Айя Зариня

Айя Зариня родилась в 1954 г. В 1982-м окончила отделение живописи Латвийской Академии художеств. Участвует в выставках с 1980 года, став признанным феноменом латвийского искусства, при этом долгое время ее творчество рассматривалось вне зоны "респектабельного искусства" и не пользовалось широким общественным признанием. К настоящему времени в ее активе около 20 персональных выставок и участие примерно в 100 групповых выставках в Латвии и за рубежом (США, Германия, Швеция, Финляндия, Франция, Испания, Хорватия, Канада). Сфера ее деятельности включает живопись, объекты, инсталляции, лэнд-арт и сценографию (в частности, оформление четырех спектаклей режиссера Мары Кимеле, поставленных в Новом Рижском театре: "Король Лир", "Парвентская гетера", "Книга Руфь" и "Меня любит Шекспир"). Мать троих детей.

Айя. Заметки на периферии живописного пространства

Возможно, наиболее точно ее сущность (сущность ее искусства?) прочитывается в угловатой, напряженной и искренней, почти детской подписи, с этим наивным "j", - Aija. Это константа, остающаяся неизменной при всей эволюции ее творчества, выражает очень важный аспект: Айя всегда берет на себя смелость утверждать прямоту детского восприятия, может быть, наивного и самого чистого представления о жизненных тайнах. Она работает с максимальной простотой, но в то же время - с чрезвычайно глубокими и концептуальными символами, для которых рациональные границы интеллектуального искусства слишком узки и которым в пространстве чувственного проницания Айи предоставлена полная свобода.

В свое время о ней говорили взволнованно, определенно и эмоционально. Наверное, тогдашние аргументы и энтузиазм заставили общество в итоге принять ее искусство, но факт, что она не была понята. Однако для тех, кто чувствовал ее чрезвычайно яркое и интеллектуальное артистическое дыхание, это многое значило.

Айя вышла на художественную сцену в начале 1980-х, в преддверии упадка господствующей идеологии, - вместе с группой молодых и талантливых художников, разделяющих ее взгляды. Свободомыслящая волна с силой ударила в лицо пуританского общества, это был шок для общества, и этой силой была Айя.

Конечно, одни были очарованы, другие - возмущены тем, что Айя сама для себя решила "быть собой", свободной, открытой и провокативной. Примером личной свободы она подтверждала не столько возможность этой свободы, сколько то, что она может быть непритворной, естественной. Попросту говоря, Айя не хотела подпасть под влияние внешней критики, стать объектом неосведомленных эстетических ожиданий. Айя решила остаться верной единственно себе.

Она была свободна от всего, что считала менее важным, чем искусство. От точки зрения общества, от карьеры как цели обеспечить удобную жизнь. От денег. И даже от человеческих отношений - в тех случаях, когда они становились чересчур эгоистичными. Иногда даже в своем собственном свободном мире она чувствовала себя посторонней.

Во время одного из своих первых интервью она сказала просто: "Я хочу быть смелой, правдивой и сильной". Она и была - последовательно следуя этой этике, кажущейся столь неуместной в век неуправляемой иронии, скептицизма и гипертрофированного страха показаться банальным. И до настоящего времени недооценен тот факт, что искусство Айи с самого начала определяется не одним только талантом, но также и ясным знанием, исподволь выполняемой строгой духовной программой. Как вертикаль, чья отправная точка остается неизменной, даже если меняется дистанция.

Айя начала с восстановления понятия "другая красота". Ясно говоря, что цель, или миссия искусства не в том, чтобы способствовать развитию тривиальных идей "этических ценностей", удовлетворению потребности публики в визуальном удовольствии, а в том, чтобы заставить увидеть, что красота - вне мнимых критериев, и эта территория чрезвычайно обширна и гуманна. Айя верит, что красота связана со способностью видеть - но это возможно только если ты свободен от предубеждений.

В начале 1980-х эта идея была воплощена в натюрморте и пейзажах Айи, все еще сравнительно мирных и невинных, с обратной перспективой и декоративной композицией, с ясно выраженными качествами иллюстративного стиля. Даже тогда она брала из художественного арсенала XX столетия самые простые идеи: чистый насыщенный цвет - эквивалент "сырой" эмоции, графическую линию - как сконцентрированную энергию, классический состав - сетку, ограничивающую фундаментальный хаос. Она никогда не использовала нюансы, но один из ее артистических парадоксов - в том, что ее "неправильности", здравые, агрессивные и монументальные, никогда не теряли способности передавать ощущения.

Работы Айи не ограничены специфическим стилем, направлением, школой или "тенденцией", среди которых мы сегодня, если захотим, можем разглядеть и влияние византийской мозаики XVI столетия, мастеров российских иконографии и немецкого классицизма (Кранах), и представителей классического модернизма (Миро, Брак, Клее, Пикассо, Малевич), и метафизических художников (Кирико, Рерих, О’Кифи), и известных латвийских живописцев (Пиннис, Паулюк, Берзиньш). Современность растворяет все.

Так же как и игры со стилизованными объектами, декоративные и концептуальные игры с метафорами изменчивого индивидуума - с его болезненными, часто трагическими отношениями с внешним миром, с другими и с самим собой. Главным образом, это рассматривалось как продолженный и иррациональный конфликт - конфликт между мужчиной и женщиной, сексуальностью и любовью, подсознательным и сознательным, жизнью и смертью. Этот конфликт воплощен в абстрактных образах (люди, животные, рыба, расчлененное тело), в интерпретации мифологических сюжетов, в аллюзиях, относящихся к истории цивилизации и религии (вариации на тему "Похищения Европы" и тему Кармен). Эти доведенные до гротеска образы обладали столь явными сексуальными признаками, были столь чувственны, что как раз этим и приводили в бешенство "любителей искусства" в пуританских кругах.

Ее фигуративные работы, насыщенные гуманистическим пафосом, начали все стремительнее увеличиваться в размерах, и это быстрое вторжение пространства эмоционально отметило самый напряженный, самый противоречивый и наиболее болезненный период в искусстве Айи. Казалось, это была фанатичная преданность искусству - быть надо всем, над волнениями, потребностями, подобно волне горячей энергии, которая вот-вот должна пролиться и которая нуждается во все большем количестве пространства.

Так было на ее персональной выставке в "Арсенале" (1989), где Айя впервые разрисовала этаж и подчинила пространство целиком, так было на ее последующих выставках в Нью-Йорке (1989), Риге (1991), Стокгольме (1991), Мюнстере (1992) и Париже (1992): целый зал был превращен в одно поразительное трехмерное произведение искусства, которое полностью поглощало зрителя.

Она заставила зрителя прочувствовать безграничную интенсивность живописи, идентифицировать себя с ней. В интервью того периода Айя признавалась: "Я пробовала работать в расслабляющей манере, но поняла, что "вижу" и чувствую искусство с напряженностью, другими словами, балансирую на лезвии ножа".

Уже в начале 1990-х эта напряженность постепенно начала терять свой пронзительный тон, и в работах Айи проступило новое отношение к пространству: терпимость, тенденция объять, а не подчинить. Ее работы становятся более прозрачными, легкими, мягкими по форме - и всегда минималистичными. Ее персональная выставка "Кентавр, птица и слон" (1993) ясно проиллюстрировала это новое чувство. После, в 1994-м, была работа "Море" в парке Педвале: несколько побегов березы, сбитых вместе. Ради "Головы Девы Марии" (1996) Айя буквально вспахивала поле, сопроводив эту работу знаком бесконечности, впервые использованным ею в варшавской галерее Zacheta, на выставке художников балтийских стран "Мое личное время".

Выставка в латвийском Государственном Художественном музее в январе 1998-го имела двойной нюанс, игру слов - "Айя рисует. Айя в знаке" ("Aija zime. Aija zime"). Художник завершил некую стадию, дистанцировался от того, что было прежде. Начался новый цикл, в котором стало больше чистоты, больше контурных линий, которые Айя протягивает вокруг себя, будто в строгом круге; линия напряжена, не допуская рядом ничего меньшего (или приземленного, пустого, фамильярного?), чем искусство.

Заключенная в ритмах и энергичных колебаниях своих символов, в своих интимных ритуалах, она, словно тибетский монах, закрыла доступ случайным знакомствам, хаосу, приносимому информационными перегрузками СМИ, она тщательно выверяет свое паблисити. Она сделалась подобной кругу, цифре восемь, знаку бесконечности. Она сконцентрировала свое внимание на таинственных движениях духовной жизни и изменениях связанных с этим форм. Не желая говорить о чем-либо еще помимо искусства.

Она говорит и пишет как рисует: серьезно, обнаженными в своей простоте словами, иногда проваливаясь в длинные тихие интервалы, где предложение остается вибрировать подобно стрелке, отыскавшей свою отметку, охваченной концентрическими кругами внезапно понятой идеи. Она часто употребляет слова "хороший" и "приятный": "Очень приятно, что нам позволено жить. Если мы рискуем делать это в реальности".

Искусство Айи всегда было по-европейски самоочевидным, ненапряженным, без настойчивых претензий, подобно нетронутой руде.

Просто она разрешила себе быть честной.

Антра Клявиня для журнала "Студия".
Перевод с незначительными сокращениями: Д.С.

Сводный каталог основных выставок (1980-2001)
Андрей Левкин об Айе Зарине
Айя Зариня в акции "Letters" проекта "Иннокентий Марпл"