- В пустоту смотреть так трудно,     дай мне цель, отец, прямую. - Торопись к коню златому!

Сопоставить Антиньша и Иннокентия Марпла, рассмотрев "Старую скрипку" сквозь призму "Золотого коня" так, будто бы Антиньш и был Иннокентием, - показалось участникам эксперимента делом и любопытным, и благодатным. Расчет основывался на целом ряде доводов: прежде всего, оба текста относятся к разряду волшебных сказок и близки к фольклорным повествованиям. Оба они являются позднейшими, XX века, переработками этих повествований и обладают сходством композиционной структуры: герой, бедный человек, должен пройти серию испытаний и завоевать любовь принцессы, при этом свадьба одновременно дает герою и материальное благополучие. Этот классический сказочный мотив, согласно монографии Б.Кэри, посвященной анализу русских волшебных сказок, соответствует типу 400А по классификации Аарне-Томпсона - "герой в поисках утраченной жены/невесты" (Carey B.M. Typological models of the heroine in the Russian fairy tale. The University of North Carolina, 1983). По данной структурной модели оба рассматриваемых сюжета можно отнести к типу "сказок о пассивной красавице" (термин Б.Кэри).

Интерес эксперимента состоял главным образом в том, что Антиньш - всесторонне положительный персонаж, поступающий всегда и во всем наиправильнейшим образом, и Иннокентий Марпл - герой, по своему характеру вовсе не стремящийся искушать судьбу, плывущий по течению, чьи поступки и их мотивация продиктованы то корыстью, то попросту пьяной логикой, - оба они, будучи задействованы в сходных морфологических структурах, тем не менее достигают поставленной сказочной цели и на принцессе все-таки женятся (другое дело, как они распоряжаются достигнутым, - но это уже вопрос внутренней логики сюжета сказки и индивидуальной психологии ее героев).

Отметим также присутствующую в обоих случаях оппозицию между основным и предварительными испытаниями героев. Предварительные испытания (в одном случае это семилетнее пребывание Иннокентия в гостях у Старика, его путешествие с землемерами, игра с Дьяволом в карты и финальное испытание - турнир "кто излечит принцессу" в королевском дворце; в случае с Антиньшем - встречи с Нищим, с бедными детьми, Черной Матерью и, наконец, состязание на стеклянной горе) требуют от героев правильного поведения и вознаграждаются предоставлением какой-либо помощи в решении основной задачи (основная задача - это, естественно, противоборство с антагонистом).

И там, и тут сюжет завязывается посреди нехитрого сельского быта, герой сначала несет утрату родственника (у Антиньша умирает отец, Марпл теряет жену и детей), а затем отправляется в путь за своим счастьем, и в обоих случаях по мере развития событий героям требуется все большая и большая магическая сила. Так, внимательное изучение обеих сказок показывает, что в финальных состязаниях ловкость и умение героев и даже их моральные качества уже не важны, а важно нечто совершенно иное. Победу дает волшебный помощник, без него ни Антиньш, ни Иннокентий ничего не могут, и дело вовсе не в их личной силе, а в полученном от волшебного помощника магическом предмете (волшебная книга, а позже волшебная скрипка у Иннокентия и медный, серебряный и золотой конь у Антиньша). Магический характер турнирных состязаний становится ясным из анализа помощников, в которых нетрудно увидеть посредников между двумя царствами - живых и мертвых.

Помощники эти - Нищий, он же Белый Отец, в "Золотом коне" и Старик, он же Дьявол, в "Старой скрипке". На их потустороннее происхождение, помимо классического сказочного типа старца, не ведающего счет годам, с очевидностью указывает ряд эпизодов рассматриваемых сказок: "По дороге к нему <Иннокентию> пристает какой-то старик, на самом же деле - дьявол, изменивший обличье", "Марпл, кажется, начинает соображать, с кем его свела судьба той ночью" и так далее. "Друзья и родные, приняв Иннокентия за призрака, машут руками и в страхе разбегаются в разные стороны" - ничего в этом удивительного нет, если понять, что Иннокентий только что вернулся из царства мертвых - и вернулся, уже имеющим сопричастность не только к миру живых.

То же и в "Золотом коне". Ведь почему Белый Отец именно белый? Как ясно показывает Я.Негелейн в специальной работе о значении белого цвета (Negelein J. Die Volkstumliche Bedeutung der Weissen Farbe//ZfE, 1901, Bd.33), это цвет потусторонних существ, потерявших телесность. Поэтому, в частности, привидения представляются белыми. Вот эпизод борьбы Белого отца (Нищего) и Черной матери за душу умирающего от холода, находящегося на границе между жизнью и смертью Антиньша: "НИЩИЙ (выходит из мрака): Матерь Черная! Кого ты здесь нашла, что за добыча? Исхудалый жалкий мальчик! ЧЕРНАЯ МАТЬ: Старец белый, многоликий! Опоздал ты нынче! Мужа этого ты не отнимешь и хитришь совсем напрасно. <...> НИЩИЙ (продолжает): Победит, кто потеряет; кто отдаст, тот получает; что черно - бело; мое же - что твое! <...> Все свое мне этот отдал... Сам же он - сейчас замерзнет". И наконец: "ПЕРВЫЙ ДУХ: Что ты спишь! Пора проснуться! За работу время, парень". Антиньш просыпается, будучи, как и Иннокентий в сходной ситуации, уже инициированным временной смертью.

В.Пропп в "Морфологии "волшебной" сказки" (М., "Лабиринт", 1998) проводит прямую линию между такого рода сказочной инициацией и традиционной обрядовой практикой многих народов мира, исследованной ведущими этнографами: "Почти повсеместно обряд посвящения включает мимическое представление смерти и воскресения посвящаемого" (Webster). "С наступлением назначенного дня сельский маг потрясает трещоткой по направлению к юношам, которые падают замертво. Их одевают в погребальные одежды и уносят в загороженное место вне деревни, называемое Вела. Предполагают, что эти "мертвецы" разлагаются и что маг-волшебник собирает кости и возвращает юношей к жизни. Главная часть церемонии состояла в умерщвлении и воскресении посвящаемого, который таким образом приобретал магическую силу" (Schurtz H. Altersklassen und Mannerbunde. Berlin, 1902).

"Устоит, кто изменится, - объясняет Черной Матери Белый Отец в заключительной сцене "Золотого коня". - Был он мой, но стал своим он, волей нашу власть нарушил, победил, себя отдавши..." И то же в "Старой скрипке": "Дьявол, не догадываясь об изменившемся положении дел, выигрывает партию за партией, в конце концов у Иннокентия из имущества остается одна только скрипка - но зато теперь он может на ней играть!"

То, что даритель волшебного средства почти всегда без исключения охраняет вход в царство смерти, еще яснее видно из индейской сказки, приведенной Проппом в "Морфологии" со ссылкой на Ф.Боаса: "Когда он <индеец, герой сказки> некоторое время пробродил, он вдали увидел дымок, и когда он подошел поближе, то увидел в прерии дом. Там жил пеликан. Тот спросил его: "Куда ты идешь?" Он ответил: "Я ищу свою умершую жену". - "Это трудная задача, внук мой, - сказал пеликан. - Только мертвые могут найти этот путь с легкостью. Живые только с большой опасностью могут достичь страны мертвых". Пеликан дал ему волшебное средство, чтобы помочь ему в его предприятии и научил его, как пользоваться им" (Boas F. Indianische Sagen von der nord-padfischen Kuste Amerikas. Berlin, 1895).

Итак, Антиньш-Марпл, заполучив магическое средство, готов отправиться в путь, чтобы освободить принцессу от чар и жениться на ней. В другом исследовании волшебной сказки Пропп ставит важный вопрос о характере героя в этот момент. Кто он - живой, отправляющийся в царство мертвых, или он - мертвец, отражающий представление о странствованиях души? Здесь, пишет Пропп, героя можно было бы сопоставить с шаманом, отправляющимся вслед за душой умершего или больного ("Исторические корни волшебной сказки", гл.II, 9, стр.145). Действительно, когда Антиньш взлетает на стеклянную гору при помощи золотого коня или Иннокентий Марпл изгоняет злого духа из тяжело больной принцессы, они действуют в точности, как шаманы.

Очень коротко коснемся обязательного в этих случаях безумия. Ни "Золотым конем", ни "Старой скрипкой" это явление напрямую не отражено, но его важно отметить в общей связи, и оно кое-что объясняет в явлениях фольклора вообще. Голодом ли, холодом (как Антиньш), наркотическими веществами или алкогольными напитками (как Иннокентий Марпл) неофит ввергался в состояние безумной эйфории - Антиньш в этот момент грезит наяву ("Сладкие, меня держите, сны, и дню не отдавайте, убивающему грезы!"), а Марпл "на радостях хватает смычок и выпиливает огненную джигу, да так залихватски, что сам дьявол не выдерживает искушения и пускается в пляс". Г.Шурц полагает, что момент безумия был моментом вселения духа, т.е. моментом приобретения соответствующих способностей. Точно так же понимает дело Л.Фробениус: "По-видимому, мы здесь имеем один из тех случаев, которые в Южной Гвинее встречаются чаще, чем в Новой Гвинее, и которые следует понимать как одержимость. Осуществление этих состояний все еще неясно. Такие люди будто бы обладают необычайными силами, они, например, в состоянии вырывать деревья" (Frobenius L. Die Weltanschauung der Naturulker. Weimar, 1898).

Теперь вспомним о духах-помощниках шаманов, вызываемых при помощи магических предметов, и мы поймем значение волшебной скрипки Иннокентия и золотого коня Антиньша. Вебстер по этому поводу отмечает следующее: "Повсеместно среди женщин и непосвященных детей распространялась вера, что старшие, распорядители обрядов посвящения, обладают известными таинственными и магическими предметами, открытие которых посвященным представляет центральную и наиболее характерную черту". И в другом месте: "Фундаментальной доктриной была вера в личного духа-хранителя (т.е. помощника), в которого посредством обрядов члены объединения, как полагали, превращались".

Шурц пишет, что весь обряд посвящения мальчиков у индейцев "сводится к приобретению духа-хранителя, к приобретению волшебной силы Маниту". "Каждый индеец, - вторит Шурцу Г.Геберлин, - имеет духа-помощника, которого он находит в юности или позже, иногда и нескольких - специально для охоты, рыбной ловли, промыслов, войны и т.д. Помощники против болезней - духи шаманов. Большинство этих духов имеют форму животных" (Haeberlin H., Gunther E. Ethnographitsche Notizen aber die Indianerstamme des Pugel-Sundes//ZfE, 1924. Bd.56).

"Сверхъестественная сила шамана, - пишет в свою очередь Штернберг, - покоится не в нем самом, а в тех духах-помощниках, которые находятся в его распоряжении. Это они изгоняют болезни, они ведут шамана в самые отдаленные, недоступные обыкновенному смертному места, чтобы отыскивать и выручать душу больного, они помогают приводить душу умершего в загробный мир и они внушают ответы на все запросы, предъявляемые шаману. Без этих духов шаман бессилен. Шаман, потерявший своих духов, перестает быть шаманом, иногда даже умирает" (Штернберг Л.Я. "Первобытная религия в свете этнографии". Л., 1936. Науч.-исслед. ассоциация Ин-та народов Севера ЦИК СССР им. П.Г.Смидовича. Материалы по этногр., т.IV).

Вышеприведенные случаи приближают нас к пониманию предметов, при помощи которых можно вызвать духов. В них живет сила. Но сила есть абстрактное понятие, и это понятие инкорпорируется - или, точнее выражаясь, представляется - в сказке живым существом или волшебным предметом. И с той минуты, как в руки герою попадает волшебное средство, сказка достигает вершины. Между героем, вышедшим из дома и бредущим "куда глаза глядят", и героем, выходящим из лавки с волшебной скрипкой в руках или обретшим власть над золотым конем, - огромная разница.

Можно было бы и дальше сводить "Золотого коня" и "Старую скрипку" к общим архетипам, например, доказать, что и конь, и скрипка есть позднейшие европейские формы шаманского представления о птице. Можно было бы вывести эволюцию волшебной книги Иннокентия Марпла из египетской Книги мертвых, в основе которой лежит понятие о том, что если кто-нибудь хочет добыть высшее знание и этим самым высшую силу, он должен стать богом, и он становится им - странствуя через мир усопших или через небо. Совпадение между ведическим Агни и золотым конем Райниса настолько полное, что их сопоставление могло бы составить предмет особой работы. Можно было бы объяснить происхождение стеклянной горы и проследить поздненемецкие романтические влияния в обеих сказках и так далее. Но мы не будем разрабатывать все эти бесчисленные связи, они завели бы нас слишком далеко.

Последнее, на чем мы здесь остановимся, - это на символике, употребленной Уильямом Блейком в стихотворении "Заблудившаяся дочь" из цикла "Песни Невинности и Опыта", также прочитанном для аудиоинсталляции "Letters" и наложенном поверх фрагмента "Золотого коня" так, чтобы возникал эффект "параллельного чтения".

Согласно классической трактовке, в этом сказочном стихотворении речь также идет о смерти и воскресении героини по имени Лика, и воскресает она снова не в Вечности, а якобы в "земном раю". Считается, что Лика символизирует безгрешную (innocent) душу, а Лев, позднее предстающий в облике Золотого Духа, олицетворяет "ангела смерти": он извлекает девочку из плотской оболочки и уводит в некий подземный грот, или пещеру (cavern), или даже подземный чертог (palace deep), который, по странной логике большинства исследователей, почему-то как раз и есть "рай земной" (А.Глебовская, комментарии к "Песням Невинности и Опыта", СПб, 1993). Конечно же, рамки сведенборгианской терминологии слишком явно узки для толкования блейковского гения. Теперь-то нам понятно, что эта пещера-дворец - не более чем промежуточный мир, в котором принцесса спит в ожидании своего избавителя.

Айя Зариня: философия волшебной сказки

Примечание: в аудиоинсталляции и Райнис, и Блейк звучат на языке оригинала. Ниже мы приводим фрагмент параллельного чтения в русском переводе. Перевод с латышского Валерия Брюсова, с английского - Сергея Степанова.