|
Стили Кассандриона
Юрий Проскуряков
Kассандрион - это такое будущее, которое находится
вне текста, вне сознания и вне мира
«В статье "Сознанье смерти или смерть сознания" Марк Липовецкий рассматривает поэтику "новой волны" (термин стал уже довольно несуразным) как "потустороннюю точку зрения", концентрирующуюся вокруг "мотивов хаоса, темноты, ночи", вокруг "синонимов смерти, не- или внебытия". Марк считает, что это было единственно возможной стратегией на руинах культуры, имея в виду опыт нашей недавней "экспериментальной" жизни. В сущности, говорит он, это и было ответом русского стихотворчества на вопрос Адорно о "еще и после Гулага"1».
Подобное, хотя и на других основаниях, можно сказать и вообще об определенной тенденции в мировой литературе в век техногенных, экологических и социальных катастроф, как Молох, пожирающих тысячи, сотни тысяч, а иногда и миллионы людей в фантастически короткие исторические сроки.
В русской литературе указанные интенции привели к появлению нового стиля, названного мною Кассандрион в честь легендарной Кассандры, предсказавшей, несмотря на всеобщее недоверие, падение Трои. Кассандрион не только стилистически отличается от других разновидностей футуризма, что, я надеюсь, станет ясно из дальнейшего изложения, но и постепенно все более отчетливо приобретает черты ассоциации жанров, пересекаясь в этом смысле с другой суперсовременной жанровой ассоциацией, имеющей название "смешанная техника". Кассандрион в ракурсе синтетизма отличается от "смешанной техники" локализацией синтетических формаций. В "смешанной технике" синтетичны поверхностные структуры, в "Кассандрионе" - референтные образования.
Я различаю три основных стиля Кассандриона: автоматический, проективный и транспарантный.
Автоматический стиль Кассандриона подчиняется правилам материального мира. Эти правила всегда представляют собой замкнутые в кольцо циклы типа: мы ложимся спать, чтобы проснуться, мы просыпаемся, чтобы лечь спать; мы едим, чтобы испражняться, и мы испражняемся, чтобы есть. Автоматический стиль, стоит его разорвать, прекращает процесс.
Непревзойденным мэтром автоматического стиля Кассандриона является Игорь Лапинский. Рассмотрим его стихотворение "Цугундер"2:
|
ЦУГУНДЕР - последователь системы "цу-гун" останавливается, вынимает блестящие шарики из головы, крутит их в руках, они получают инерцию, он опять вкладывает их в голову, там они вращаются, благодаря инерции, рот его раскрывается, сыпятся инерционные фразы, вянет ухо-урна, набитая картонными коробками, шарики останавливаются, он их вынимает из головы, крутит в руках, они получают инерцию.
|
Цугундер - это итээровец-идиот-пролетарий нашего времени раскручивает шарики в руках для получения инерции крутиться в голове, для того, чтобы крутя их в голове получить инерцию раскручивать их в руках. Побочным продуктом этого абсолютно предсказуемого циклического процесса являются инерционные фразы, предназначенные для увядания уха-урны, являющиеся, в свою очередь знаком дурной бесконечности самонабивания пустыми картонными коробками. Такой ход мысли поэта несколько напоминает "пролетариев" в произведениях Андрея Платонова. Однако развернутые эпически апокалиптические картины русского простонародного безумия, в произведениях Игоря Лапинского приобретают характер высокой лирики стиля автоматического Кассандриона. Эти лирические кирпичики, слепленные в конце XX века путем полного исключения из платоновского повествовательного стиля экспозиций, несколько напоминают поэтические построения чешского автора 60-х годов Кэмила Бэднарша и вообще тяготеют к интеграции русской национальной поэзии в контекст европейских славянских культур.
Впоследствии тексты подобные Кассандрионам И.Лапинского в свою очередь, согласно теории последовательной смены конвергенции / дивергенции культур, сами станут элементами повествовательного стиля новой формации. В целом я отмечаю последовательное вытеснение эпики лирикой, при взаимодействии и взаимопроникновении этих жанров друг в друга. Можно даже отметить, что в настоящее время, на старте нового тысячелетия возникло некое равновесие этих жанров, что и служит исходной предпосылкой возникновения синтеза жанра поэзии и прозы в качестве дискурсивных повествовательных элементов в пределах одного текста. Результаты такого синтеза уже в течение не менее шести лет появляются на страницах нью-йоркского альманаха "Черновик". Вот образец такой эпиколирики или, если угодно, неоэпики из сценария-коллажа3 чикагского поэта Рафаэля Левчина4:
|
ОН. Автор, который хочет, чтобы поставили его неполитическую пьесу, должен умереть лет 60 назад. Если, конечно, его фамилия не Горький. И эта шутка звучит горько. Вообще художественная политика Советского Союза ведет к тому, что игра актеров гораздо лучше произведений, которые они играют...
ТР. Публика не остается неблагодарной, в театрах места постоянно распроданы, билеты достать нелегко... Сколько народу собралось. Я не думал, что будет столько народу.
ОНА. Не каждый день судят поэта.
ТР. А нам все равно, поэт или не поэт.
ОН. Мы не видим всходов из наших пашен,
Нам судья противен, защитник страшен.
Нам дороже свайка, чем матч столетья.
Дайте нам обед и компот на третье.
ОНА. Ощущение того, что происходит внутри другого; какая боль, какой крик, какие надежды... Как трудно говорить, вроде в тебя впиваются тысячи иголок...
ОН. Нам звезда в глазу, что слеза в подушке,
Мы боимся короны во лбу лягушки,
Бородавок на пальце и прочей мрази.
Подарите нам тюбик хорошей мази!
ОНА. Идет снег, мокрый, пугающий, подчеркивающий пустоту дня, прошедшего в разговорах о болезнях, делах, планах; говорили с противными подробностями, уточнениями. Каждому хочется уверить других, что таких осложнений и таких страданий, как у него, нет ни у кого другого.
ОН. Мы боимся смерти, посмертной казни,
Нам знаком при жизни предмет боязни:
Пустота вероятней и хуже ада.
Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".
ОНА. Видимо, желание общаться с тобой таким образом - это смешная игра воображения... Потребность соединиться мучит нас, но мы бессильны - мы стремимся друг к другу и лишь ушибаемся друг о друга.
ТР. Обвиняемый, за 8 лет вы переменили 13 мест работы. Объясните, почему вы в перерывах не работали и вели паразитический образ жизни?
ОН. Я в перерывах работал. Я писал стихи.
ТР. А что вы делали полезного для Родины?
|
Герой Рафаэля Левчина не только использует для самых обычных диалогов судопроизводства специфический для себя способ творческого самовыражения, но в стихах рефлективно изображает сам процесс судопроизводства, в котором чиновник судит поэта, а адвокатом от "чувств", так сказать, выступает особа женского пола. Своеобразный процесс территориальных споров на территории женского тела, в котором принимает участия сама эта территория. Как тут не вспомнить многочисленных родин-матерей, как мочевыми точками пометивших всю территорию бывшей и настоящей страны homicus soveticus.
Еще один пример Кассандриона автоматического стиля из той же книги Игоря Лапинского:
|
АРЛЕКИНОПЬЕРОКОЛОМБИНО - общеупотребительные маски (маска) социального поведения, слепленная, согласно общепринятому стандарту, следуя которому, обязательно нужно рыдать над разбитой любовью, и, создавая предварительные условия для этих рыданий, любовь эту рекомендуется старательно бить, крушить, разбивать головой об стенку, тыкать ею в разбитые специально для несчастья зеркала, толочь осколки зеркала в ступе, забывая, что женщина природой определена рожать как минимум каждые два года, и что каждый, будь то мужчина или женщина, должен воспитать как минимум пятнадцать-двадцать детей, а не скакать коломбинами с арлекинами и не рыдать вместе с Пьерами после абортов от этих арлекинов: вот они все вместе на фанерной сцене, перетаскиваемой из века в век, из века в век; вот они все вместе смотрят в пустоту, над которой - вторым этажом - пыточная камера быта: что такое счастье, никто не знает, знать не хочет, и глупо что-либо говорить, глядя на все это каждый день, каждый час везде и повсюду.
|
Так называемую любовь надо бить, крушить и разбивать головой об стену, для того чтобы исполнить необходимость рыдать над разбитой любовью. А рыдать над разбитой любовью надо потому, что предварительно эту самую любовь надо бить, крушить и разбивать головой об стену. Цикличность Кассандриона автоматического стиля очевидна и даже подчеркивается дополнительно вековечным идиотическим коллективным смотрением в пустоту на фанерной таскаемой повсюду за собой сценой быта и опять же коллективными рыданиями под пыточной камерой быта. Поскольку идиотические процессы абсолютно автоматичны, постольку и говорить-то на эту тему глупо.
Любопытный пример такого Кассандриона можно найти в книге Михаила Бузника "Изумление", Париж, 1999 год, стр.58, экзерсис 54 (рисунок Рустама Хамдамова).
|
54. Поражает тепло ее нарядов. Ведь они оживут в любом времени, ибо она так красива.
|
Оживут! - и им это известно.
Автоматический Кассандрион, скрытый таким образом, что он является смысловым фоном, трюизмом, с которым любой субъект знаком попросту практикой своей жизни. Фоновый Кассандрион автоматического стиля формулируется так: наряды нужны для красоты, красота нужна для нарядов. Именно поэтому нарядам "известно", что они "оживут в любом времени". Несмотря на то, что трюизм куртуазности беспредельно очевиден, автору все-таки хочется ощутить его тепло руками, но это уже относится к психотерапевтическим штудиям, указывая на определенную меру недооценки автором собственной личности, на что, собственно, и обращает внимание остроумный рисунок Р.Хамдамова: женщина изображена отвернувшейся от текста и от его смысла. Вне связи с изображением женщины изображена мужская рука, удерживающая перепутанные между собой оправы очков без стекол (это вместо цветочков-василечков, которые так любит "тепленький" пол). Взаимодействие рисунка Р.Хамдамова с текстом стихотворения М.Бузника5 образует несовместимость проволочной конструкции рисунка с декларацией "Оживут!": проективный Кассандрион Р.Хамдамова разрывает автоматический Кассандрион М.Бузника.
Проективный стиль Кассандриона зависит от аналогий, опирающихся на экстраполирование. Экстраполирование может иметь временной характер, тогда мы имеем рассуждение типа: если нечто происходило, то так оно и будет происходить; или экстраполирование может иметь функциональный характер: если нечто происходит там-то и там-то, при таких-то и при таких-то условиях, то оно будет происходить и здесь при этих условиях.
Игорь Лощилов в рассказе "Глубокомысленный"6 ведет речь от имени героя, который, отсиживая в тюрьме свой срок, приходит к выводу, что "Два три эпизода из прошлой жизни, если расположить их в определенной последовательности, складываются иной раз в некое подобие предложения, передать смысл которого нельзя иначе, как не рассказавши подряд две-три истории". Далее следует рассказ о флейтисте, странном человеке, возможно, сошедшем с ума и несомненно умершем после того, как он в пароксизме аутизма вначале пришел к разведению лягушек в собственной ванной, а затем "однажды... ни с того ни с сего сказал соседу по оркестровой яме, также флейтисту: "Сволочь!" В третьей истории, которая хронологически предшествует названным сюжетам в жизни флейтиста, но, как своеобразное расследование проводимое героем в виде аналога плюсквамперфекта, имеет место уже после смерти флейтиста, герой рассматривает рисунки, на которых вместо голов нарисованных персонажей расположены проволочные конструкции, причем все картинки жанровые, намекающие на семейные сцены. Рассказ заканчивается следующим пассажем: "О чем оно, мое предложение? Не знаю. Нет, постойте... Кажется, я сумею вам объяснить. По-видимому, оно отвечает на вопрос о том, почему дядя фотограф говорит нам обычно: "Сейчас вылетит птичка!" До свиданья, сволочи", - который недвусмысленно экстраполирует историю флейтиста, заканчивающуюся его смертью от аутизма на историю рассказчика, в конце которой стоит неназванная его смерть.
Любопытно, что аутизм рассказчика нарисован в виде некоей романтической тюрьмы без туберкулеза, нар в три яруса, принудительных работ и крайних форм бесправия преступной личности. Преступник И.Лощилова, собственно, ничего не преступает, если не считать за преступление нарушение общественных приличий и заведенного порядка профанических представлений. Кассандрион, созданный И.Лощиловым в проективном стиле, опираясь на две истории смерти, приводит нас к универсальному фоновому представлению о судьбе цивилизации. Мы имеем Кассандрион апокалипсиса из-за аутизма. Проволочноголовые люди не нуждаются друг в друге. Странное гибнет. В качестве отдаленного предшественника такой творческой манеры можно назвать новосибирского писателя Льва Штудена, его книгу рассказов "Странные люди" и роман "Кристалл, или Жизнь Люцифера". Любопытно, что сам Л.Штуден считал своим прямым предшественником Ф.М.Достоевского.
Для проективного Кассандриона характерно использование сюжетных построений в качестве особого вида силлогизмов, спиральное развертывание, напоминающее детектив, психологизм в качестве мотива Кассандриона.
Еще один пример проективного Касандриона, на этот раз из стихорисов7 Игоря Иогансона.
В тьме непроглядной спят два идиота
Сюжeт силен но как его писать?
Картина - исторический сюжет
Тень мамонта над спящим Кроманьонцем
Картина - исторический сюжет "Петух и лес"
Лес - Каменноугольный
Еще одна - "Египтянин и блок"
Не наш а - тот. Блок - четырехугольный
|
"Сюжет хорош, но как его писать?" - И.Иогансон с помощью интонации вводит проспекцию и ожидание Кассандриона. Кассандрион в этом случае реализуется также с помощью поставленных друг за другом именно трех сюжетов: доисторический человек - вымерший мамонт, животное (не человек) - вымерший лес, исторический человек (в самом начале истории) - идиотический камень (как результат труда человека). Все это запараллеливается с картиной, которую еще предстоит написать, "два идиота в непроглядной тьме". Апокалиптичность Кассандриона в этом случае, так же как и в приведенном примере из творчества И.Лощилова, достаточно очевидна и подчеркивается помещенным на развороте рисунком слепца со стоящей на задних лапах перед ним поводырем-собакой. Слепец при этом сидит на крышке христианского гроба. Кассандриации на почве экологических идей подвергается не только отношение человек-природа, но и христианство (дополнительными коннотациями рисунка) и русская культура - указанием на одну из значительнейших национальных фигур, Александра Блока (который построил Кассандрион тремя периодами собственной творческой и духовной жизни, находящейся в неразрешимом идиотическом противоречии с его же собственными патриотическими интенциями).
Возможности Кассандриона в области проективного стиля настолько широки, что кажутся иногда фантастическими. Не углубляясь в историко-литературные аналогии, связанные с эпифаниями и творчеством Ивана Бунина, приведу здесь в качестве убедительного примера рассказ Ларисы Фоменко "О чем пел старик" из книги "Время уже кончено", Избранное, New York, 20008. Само название книги уже говорит о том, что включенные в нее произведения имеют отношение к избранной мною теме.
В рассказе "О чем пел старик" наблюдается полная нумерологическая симметрия: три персонажа эпифании, три эпизода несостоятельности, три уровня трагической концовки.
В рассказе участвуют три персонажа: героиня - европейская женщина, чужеземка, неверная язычница, старик-араб и араб-ребенок.
Так же как и в двух предыдущих примерах, в гениальной художественно и провиденчески состоятельной, как мы теперь уже знаем, коллизии Ларисы Фоменко имеют место три эпизода, если, конечно, не брать в расчет краткую экспозицию, необходимую для создания экстраполирования апокалиптического Кассандриона. Каждый эпизод подан как эпизод несостоятельности.
Первый эпизод описывает покупку лирической героиней гранатов на восточном (арабском) базаре. Второй эпизод описывает беседу лирической героини и старика-араба, третий эпизод описывает смерть (расколотый гранат). В первом эпизоде автор живописует несостоятельность ребенка, враждебного героине, перечеркнутую действиями старика, который продает неверной гранаты - как раз такие, какие надо. В тексте обыгрывается двойной русский смысл "гранат", одна из которых действительно "взорвется". Во втором эпизоде читатель видит несостоятельность враждебного обращения старика-араба к Западу, ведь "скоро наступит час молитвы, и старику волей-неволей придется повернуться лицом к востоку, оставив закат без присмотра". И, наконец, в третьем эпизоде рассказ завершается несостоятельностью жизни - "я гляжу, как алая лужица сока мигом окрашивает белую пыль в цвет глины, и чувствую, как в горле застревает глиняный ком. Наклонившись, переворачиваю гранат на спину (подчеркнуто мною. - Ю.П.) и разом встречаюсь с его выпученными от боли и страха, налитыми кровью глазами, уже начинающими стекленеть".
Ключевым образом рассказа, подобным ключевому слову "сволочь" в рассказе И.Лощилова, необходимым для запараллеливания сюжетов в психике героини, является образ со скрипом раскачивающихся где-то и где-то остановившихся в момент смерти качелей. Это отсылает нас к прецессии маятника и указывает на онтологический аспект прекращения. Сам же мир в рассказе Ларисы Фоменко нарисован как Кассандрион, работающий в автоматическом стиле. Старик поворачивается к западу, чтобы повернуться к востоку. Поворот к востоку необходим для того, чтобы повернуться к западу. Однако это не вечная борьба добра и зла, рассказ заканчивается смертью: "Слышу, как в тишине, жалобно скрипнув, останавливаются качели".
Транспарантный стиль Кассандриона зависит от холотропного модуса деятельности организма. В этом случае фигура мысли образуется в соответствии с некоей в общем случае неразличимой, но явственно ощущаемой ситуацией, имеющей быть в другом месте и в другом времени, в другой обстановке и с другими действующими лицами. Причем генерирующая Кассандрион трансперсональная регрессия имеет универсальный характер. Кассандрион транспарантного стиля образуется исключительно за счет многозначности слов, организованных в экфрасисы, симультанно существующие на одном и том же лексическом материале. Вопросы поэтики Кассандриона транспарантного стиля, возникающего на основе лексической многозначности и симультанно сосуществующих системных экфрасисов, рассматривается мною в статье "Кассандрион" на материале стихотворения Д.Томаса A Grief Ago9, и здесь я не стану на этом останавливаться. Но предлагаю читателю ознакомиться со способом организации Кассандриона транспарантного стиля, когда он составлен симультанным соположением прозаических дискурсов, уже сконцентрированных лирической экспрессией до размеров абзаца.
Рассмотрим рассказ Татьяны Грауз "Облака". Ввиду особой важности стилистики такого произведения я привожу его текст полностью:
|
Облако 1. __________ почему нельзя быть самой собой и веселиться как все, думала [убитая] девочка. Я люблю зеленых жуков __________ [вот зеркало треснуло посередине] __________ я собираю их в шелковые силки и несу прямо перед собой __________ [зеркало прикрыли сукном] __________ жуки освещают дорогу. [Убитая] девочка оглянулась __________ [сквозь трещины проступили черты].
Облако 2. __________ в тишине белого сада-лица чуть смущенного и неразгаданного собранная по кускам и ошметкам цивилизация. Небо цвета полнолуния. Известковая лепнина пилястр. В изгибах приют для голубей и городских сумасшедших. Запах лакричный и липкий. Мы повстречались с [убитой] девочкой на вокзале. Мы оказались с ней одного: возраста, роста, даже цвет глаз и волос совпадал. Только она была чем-то [кем-то] убита, а я, казалось, только что родилась. Было время черемухи, пышных процессий и похорон. Перепады убранства разросшихся форм. [Женщины с чашками жасминного чая].
Облако 3. __________ тихо __________ сквозь контур лица - контур леса. Воздух морозный __________ перечитай эти тени на белом стекле __________ родившийся даже во сне своих снов __________ метки на швах облачений __________ правобережная отмель первого из глубины-высоты-широты и волны лучом сновидений первого шага.
Облако 4. __________ в те дни сквозь лицо [убитой] девочки пробивалась равномерная решетка жестокости и отчуждения. Я видела прутья, видела, как они вырастают и разветвляются по организму. [Убитая] девочка говорила, что в любви проявляется жалость, которая напоминает стаканчик из размягченной пластмассы с горячим напитком. Я не поверила.
Облако 5. __________ [долгие зимы скрыты в ваших словах. Не перепрыгнуть].
Облако 6. __________ у меня появилась пара балконов - один большой и просторный [чисто декоративный] с густыми лианами и квадратной улыбкой, другой - заповедный, для тайных ночных посещений и лунных прогулок. __________ "да", - говорила [убитая], - "в глубине ваших слов есть потаенный квадрат на темном и красном фоне и пестрая лента дороги с группой жонглеров и их дочерей в сердитых обличьях".
Облако 7. __________ в [убитой] двигалось оправдание. Несколько букв, безвольных и утонченных, точно из них улетели чернила, [точно] это были не буквы, а стебли растений, неравномерно разбросанные по белому полю записки, где [убитая] говорила, что __________ убита была во сне и что не поняла была ли убита или это был сон о том что была ___________ ровно неделю спустя тусклый овал лица ее растрескался на моей памяти. Вспышки ее волнения пронеслись перед глазами, будто жуки [перед глазами глаз] у меня в голове.
Облако 8. __________ опухоль солнца в горячей траве сновидений зеленоватым росчерком ласточки __________ по спрессованному тростнику ржавчина бумажного платья наложницы или царицы ___________ суммарные сны ложь против речи.
Облако 9. ___________ по вечерам [убитая] разменивала свои сны. Самый удачный обмен ____________ отражения. "Только радость свою я забываю прикрыть другой чуть зеленой радостью", - говорила [убитая], облокотившись о линию воображения, - "я прихожу к самым светлым своим размышлениям и уверяю, к зиме проза моих сновидений в точности совпадет с холмом, похожим на лоб красавицы таинственной и обнаженной, с прикрытыми веками и [крылья жука] изгибами губ.
Облако 10. ___________ думается, [убитая] совмещалась с водой. Она то искрилась, то закипала, то ударялась о землю, раскалываясь на осколки, чтоб испариться. Такая природа. Вчера она мне рассказала как отслужила в конторе. [Я грелась рядом]. Как три стеклодува медленно выдували колбы, а магистр точных наук помещал в них зародыши разнообразных фантазий. Их было несколько тысяч. Все крайне простые занесены в желтый список, те, что сложней __________ в зеленоватый, а самые редкие, что причисляют к разряду конгениальных ___________ в синее и отдельное место. Из основного отсека туда протянут канат и канатоходец с ярко светящимся ликом протаскивает раз в десять тусклых столетий один синеватый зародыш.
Облако 11. __________ [убитая] говорила, будто стала мишенью для света. Несколько белых колец расходились в ее груди и сходились, как кольца дерева или кольца от брошенного в небо камня. [Убитая] одаривала ими встречных. Смущение их она принимала за драгоценные и обнаженные моменты их жизни. А тайные кольца дарила всегда одному [с] разбуженным ликом и отпечатками гордых поступков. Странно, что повстречались они в день убийства. Они так обрадовались друг другу, что сразу забыли [как звали, забыли] о старомодности первых улыбок. [Убитая] полюбила их линии на бумажных холстах. Собственно только однажды я наблюдала их [облака], когда их уносило течением, уносило в белые, точно прикрытые обнаженной рукой, глаза слепого. У ног [убитой] собака с чувствительным носом тычется в чувствительную ее ладонь.
Облако 12. ___________ в синих полосках окна-глаза-лица видела лик-глаз-окно __________ прикоснулась к глазу-окну светом лика __________ одно ликование.
Облако 13. __________ [убитая] лишилась свободы на линии перехода из ржавого в синий. Нога ее так и застряла на полутени, груженая в течение города Ил. [Убитая] проходила по лестнице без начала и попадала в комнату. Узкое кресло и, точно срастающиеся над головой, узкие стены с птицами, застывшими в позах не совершенного лета. Головокружение от беспорядочных связей вешалки, настольной лампы т. д. и т. п.. [Убитая] припадала на ногу и совершала последнее. Замкнутая на все двери комната удерживала равновесие и оставалась пустой.
Облако 14. __________ у твоего у порога вздрогнуло солнце неразрешимой и несомненной радости __________ как когда-то вздрогнула от вспыхнувшей связи ветра трава __________ побелевшие от сострадания волосы матери над озером-колыбелью младенца. Камень среди дорог - одно из пророчеств [убитой].
Облако 15. __________ она не желала быть наполовину девочкой, наполовину старухой. Живущая в ней наполовину старуха казалась редкостью и воплощением мудрых зубов. Однако [убитая] убедилась, что ржавчина в голове и непрерывность старческих желчных движений, невыносимы. Однажды, к примеру, старуха дарила ей шарф. Он был пятнист и кололся. Когда [убитая] обвязала им шею, он присосался к яремной ложбине и кровотоку. [Убитая] положением смерти пыталась ускорить развязку. Колючая проволока впивалась все глубже. "Зергиль" - прошептала [убитая] в[место] убийства. Шарф размыло. Вода слегка увлажнила поверхностный эпителий.
Облако 16. __________ голову запрокинула на выдохе сна божественного как отражение птиц и голосов __________ непрерывность __________ маковое зерно все выше и выше __________ сверкающий даже на солнце даже в тени солнца сверкающий голос ангела Твоего.
Облако 17. __________ влажная кожа и чешуя. Дышит попеременно: то глубоко - то поверхностно. Как сновидение белое облако дышит над ней. Белое облако - где [убитая] то умирает - то оживает. Еле живая только вчера - наполовину убита - наполовину на солнце. Ожог кровеносных сосудов и ангел-птица. Круговорот. Биохимия духа. Точеные мысли. [Убитая] воплотилась. Голос рассыпался как зерно. Поклевала - снесла золотое яичко. И укатилась иголка-душа человечья. Неправдоподобно быть [птицей-не]сушкой. Суш[кой-баран]кой. Спасательным кругом соприкасаться рассудком с живой или мертвой водой. [Тихо] она окунула память в спелую воду.
Oблако 18. ___________ волосы-корни растений спутались над головой _________ я сожалею __________ поступь царицы меня разбудила и растревожила из глубины белого-черного-желтого-красного моря отшельника из глубины океана стремглав полнолунно и саблеоко я полюбила солнце наполовину облако неба прозрачного как чело бога-света стояние смерти вдоль братских курганов даров сновидений хлебов пахнущих солнцеворотом девочки наполовину старухи евы вкусившей изгнание __________ память : яблоко : пуповина _________ на возьми половину.
|
Каждое "облако" Татьяны Грауз организовано как законченный рассказ, но эти рассказы не связаны между собой этическими универсалиями. У Татьяны Грауз, как и у других авторов Кассандриона, обнаруживается особый психологизм, эсхатология индивидуального космоса. Каждый дискурс, названный Т.Грауз "облаком", демонстрирует нам взгляд на один и тот же предмет в разные моменты его бытия.
"Облака" - это видения "себя" в небе внутреннего мира, в котором то темно, то светит солнце, и вообще постоянно меняется освещение, - хотя они и не являются экфрасисами, но постоянно демонстрируют некую концепцию визионерства, позволяющую проводить аналогию такого текста с иконой. В "прориси" психологического автопортрета лирической героини ("убитой девочки") инобытие возникает как смысл, снизывающий каждое облако в виде бусин изображений-повествований. Этот смысл понятен, но невыразим иначе, чем это сделано дискурсной референцией "облаков". Возникает некий неомиф или сверхмиф, перебрасывающий мосты к традиционным культурным ценностям, когда наука еще не была разветвлениями философии, понимаемой отнюдь не мудростью, как это многим теперь кажется, а всего лишь любовью к ней.
Приложения
Игорь Лощилов
Глубокомысленный
С самого раннего детства отличался я склонностью к глубокомыслию. Бабушка моя нередко пугалась, видя, как взор мой устремлялся куда-то вдаль, а сам я, несмышленый, казалось бы, карапуз, застывал, так и не донеся до рта кусок превкусного яблочного пирога, называемого шарлотка.
С тех же пор, как я оказался в тюрьме, мысли мои, независимо от моей воли, приобрели странное направление. Приблизительно на исходе восьмого месяца заключения я осознал, что перестал думать словами, и начал думать воспоминаниями. Я не могу с тех пор связать и двух слов, хотя думать и говорить связно так и не разучился. Два-три эпизода из прошлой жизни, если расположить их в определенной последовательности, складываются иной раз в некое подобие предложения, передать смысл которого нельзя иначе, как не рассказавши подряд две-три истории. С тех пор, как я понял это, мысли мои стали глубже, чем прежде, и, видимо, даже глубже, чем в детстве. Теперь, когда меня скоро выпустят, я решил записать на бумаге хотя бы одно такое предложение, ибо уже сейчас вижу, что на свободе снова стану думать, как все, и даже вскорости, скорее всего, забуду, как это вообще бывает.
В городе, где я родился, у меня было немало странных знакомств. Еще в дни моей юности познакомился я с некоторым седовласым мужчиною, квартировавшим по соседству. Квартира была старая, и хлам превращал ее вкупе с тяжелым запахом в нечто невообразимое. Запах распространялся из ванной комнаты. Старик поощрял в себе любовь к природе вплоть до того, что стал разводить в ванной комнате живых лягушек. Лягушки, как ни странно, выжили, чему хозяин был несказанно рад, и с тех пор никогда не спускал воду в ванне. Вода застоялась, покрылась зеленью и стала распространять изумительное зловоние.
Старик играл на флейте в оркестре городского театра. Однажды он ни с того ни с сего сказал соседу по оркестровой яме, тоже флейтисту: "Сволочь!" Распространился слух, что старик выжил из ума - молва есть молва. Не знаю, правда ли, что в голове его воцарился некоторый беспорядок (я и сам был тогда без царя в голове), однако вскоре он слег, и, проболев две недели, умер. Я навестил его два раза во время болезни, и был странно поражен его внешним обликом, который приобрел в эти дни несвойственную моему знакомцу значительность. Возможно, этому способствовали длинные седые космы, разметавшиеся по подушкам. Знакомец мой слегка картавил.
В третий раз оказался я в этой квартире уже после его смерти. Одетые в черное знакомые, родственники и сослуживцы флейтиста проводили меня в кабинет покойного. Я выдвинул один из ящиков комода, который оказался доверху набит фотографическими карточками предков. Я долго разглядывал старинные пожелтевшие фото, наклеенные на картонные паспарту, и существо мое наполнялось все более тяжелым чувством. Особенно мучило меня, что мне было жаль всех мертвых, а жалеть живых я так и не научился.
Вернувшись домой, я лег спать, не раздеваясь. Во сне увидел я своего друга (звали его Николай). Он был молод в моем сне, и у него была молодая веселая жена. Однако и во сне досталась мне печальная участь разбирать архив, оставшийся после смерти супругов, с которыми произошло что-то... не помню что. В ванной пели лягушки, а я задумчиво перебирал листочки, полные глубоких мыслей, чужих, выписанных из каких-то книг, и своих, не менее глубоких. Глубина некоторых поразила меня; некоторые разочаровали.
Наконец, на самом дне ящичка я обнаружил несколько рисунков. Там были изображены люди, мужчины и женщины, кажется, даже дети. Нарисованы они были яркими разноцветными линиями, непохожими на карандашные, и выглядели они все как-то уж слишком весело, почти что радостно. Правда, из воротников у всех вместо головы торчали странные просвечивающие насквозь конструкции, как бы выгнутые из проволоки; в этих подобиях голов было что-то от насекомых, и, - как ни странно, - что-то египетское.
Проснувшись, я попытался зарисовать по памяти странных людей (или кто это были), но тогда у меня так ничего и не вышло. Весь следующий день я, как это свойственно мне, думал: о смысле жизни - своей и Николая. Более или менее похоже нарисовать его человечков мне удалось много позже, через полтора десятка лет, и роковым образом эти рисунки сыграли не последнюю роль в истории моего заключения.
В другой раз я приехал в город Антон, и, как всегда, в первую очередь пошел к директору городского театра. К тому времени я уже жил тем, что ездил по разным городам и выступал в театрах с небольшой сольной программой. Иногда удавалось собрать худо-бедно публики, и тогда вполне хватало на пропитание и дорогу в следующий город. В такой жизни я ощущал известную долю жульничества и малую толику плутовства; поэтому, наверное, приезжая в чужие города, я становился суеверным. Вряд ли работа моя проходила по ведомству обмера и обвеса, но я, например, всегда сохранял до конца представления в кармане брюк трамвайный билетик, купленный уже здесь. И непременно, если дело не заканчивалось скандалом, старался смыться из города как можно скорее.
Выступал я голым, ибо тогда уже хорошо понял, что терять мне нечего. Тело мое на сцене изображало душу недавно умершего человека, которая только что очутилась в совершенно незнакомом ей месте и не может понять - где она, и что, собственно, произошло. Я немало тренировался, прежде чем научился изображать такую душу; номер получился эффектным и даже слегка опасным для слабонервного зрителя.
Я сидел один в артистической уборной и думал. Когда прозвенел звонок, я подошел к выходу на сцену гибкой походкой молодого воина. Движения мои были медленны, и скорее изображали движения, чем были ими. В какой-то момент я ощутил, что не только телу, но и душе моей надоело выделывать сальто-мортале и разные штучки. Я растворился в воздухе над оркестровой ямой, выше, правее, и чуть впереди от себя. Тело мое было телом среди тел, затерявшихся на самом дне мира, на самом его синеньком дне. Тогда я впервые понял, что меня здесь нет, а коробочка сцены с ветхим занавесом и гладким новеньким деревянным полом превратилась в последний утык изнасилованного пространства.
Видимо, предложение мое подходит к концу. Так, узелок на память. О чем оно? Я не знаю; вернее, не умею сказать. Я даже думать здесь разучился. Не могу толком вспомнить, как я сюда попал, когда у меня отобрали паспорт и посадили где-то в клетку. Видимо, я подлежу заслуженному наказанию, а попытки сказать о несказуемом окончательно размыли для меня границы между абзацем, предложением, словом, слогом и буквою.
О чем оно, мое предложение? Не знаю. Нет, постойте... Кажется, я сумею вам объяснить. По-видимому, оно отвечает на вопрос о том, почему дядя фотограф говорит нам обычно: "Сейчас вылетит птичка!"
До свидания, сволочи. Точка. Тире. Точка...
Нет, глубокомысленное многоточие...
Лариса Фоменко
О чём пел старик
Я выхожу из-за домов поселка и медленно бреду по бездорожной равнине пустыря, покрытого густым слоем пыли, белой и мягкой, как мука тонкого помола.
Направляясь в сторону базара, стараюсь не смотреть в мутно-желтые, налившиеся кровью глаза заката на вечернем измученном зноем небе. Тишина. Безветрие. Пыль при каждом шаге причудливо всплывает и, кажется, навеки повисает в воздухе. С детской площадки доносится резкий металлический скрип качелей, но не слышно ни возни, ни голосов.
На базаре - никого, кроме старика Акрама и его десятилетнего внука Карима. Они заметили меня еще издали, но не подают виду. Мальчик перебирает гранаты, раскладывая их по корзинам. Старик, облокотясь на деревянный прилавок, печально глядит в мутно-желтые глаза заката своими прозрачно-зелеными и тихо поет, в такт раскачиваясь.
На мое "саллам-алейкум" отвечает только мальчик. Приподнявшись на цыпочки, он ловко взгромождает трехкилограммовую гирю на медную тарелку огромных старинных весов, взвешивает груду гранатов и уже собирается ссыпать их мне в кошелку, как старик, не переставая петь, поворачивается к мальчику и ласково накрывает своей бледной оцепенелой рукой смуглое гибкое запястье внука. Мальчик кивает, послушно отходит от прилавка, садится на деревянный табурет и откупоривает бутылку пепси.
Старик сбрасывает гранаты с медной тарелки в одну из корзин и, присев на корточки около другой, начинает отбирать те, что покрасивей, ссыпает их мне в кошелку, получает динар и сдает рубу сдачи.
- Шу-кран10, отец, - говорю я Акраму, - с праздником вас.
- Маамнууна11, - звонко выкрикивает Каримка, а старик, виновато разводя руками, говорит хрипловатым голосом:
- Хуссейна убили и всех его детей убили, - а потом доверительным шепотом добавляет: - И этого скоро убьют, - махнув головой в сторону заката. Мальчик испуганно оглядывается по сторонам. Я знаю, что Хуссейн - внук пророка Магомета, но идет война с персами, и старик, может быть, имеет в виду своих погибших родственников.
- Вот этого убьют, - еще раз поясняет старик, показывая рукой на небо, испещренное кроваво-красными разводами.
Если речь идет об Аллахе, то его надо искать скорей на востоке, в небе Мекки, - думаю я, но не смею спорить, а лишь пытаюсь выразить свое сочувствие. Впрочем, Акрам уже не слушает, а снова поет, уставившись на запад. Скоро наступит час молитвы, и старику волей-неволей придется повернуться лицом к востоку, оставив закат без присмотра.
Я бреду в сторону своего дома по бездорожной равнине пустыря, покрытого густым слоем пыли, белой и мягкой, как мука тонкого помола. В тишине по-прежнему скрипят качели, временами взвизгивая, как нож на точильне, но, проходя мимо детской площадки, я замечаю, что никто не качается - они движутся сами по себе. Может, ребенок с них только что спрыгнул? Дождаться бы, пока они остановятся,- думаю я, но, боязливо ускоряя шаг, иду дальше. Неудачно передернув кошелку, я вдруг роняю на землю большой спелый гранат. Он падает и с хрустом дает трещину, зигзагообразную, словно грозовая молния. Я гляжу, как алая лужица сока мигом окрашивает белую пыль в цвет глины, и чувствую, как в горле застревает глиняный ком. Наклонившись, переворачиваю гранат на спину и разом встречаюсь с его выпученными от боли и страха, налитыми кровью глазами, уже начинающими стекленеть. Слышу, как в тишине, жалобно скрипнув, останавливаются качели.
Искандерия
1 Цитата из эссе Вадима Месяца "Смешные стихи и серьезные авторы". Альманах "Черновик", №11, 1996 год.
2 Цитаты стихов И.Лапинского взяты из книги LUDI, стихи, поэма архетипов, Издательский дом Дмитрия Бураго. Киев, 2000 год.
3 Александр Очеретянский, постоянный приверженец синтетических стилей в литературе, относит такой тип лирикоэпики к разновидности смешанной техники и называет его Документдрама.
4 Рафаэль Левчин, "Бунт на фабрике сновидений - тоже сон!". Черновик №15, стр.121-122.
5 Такой тип взаимодействия литературного текста с изобразительным в случае Кассандриона и в других случаях поэт А.Очеретянский относит к смешанной технике. Мне кажется, что данное название, указывая на чисто формальное качество не является специфическим. Я предлагаю поразмыслить на тему, что, возможно, лучше такое взаимодействие литературного текста с изобразительным называть дискурсивной полифонией. Дискурсивная полифония отграничивает литературный рисуночный дискурс от иллюстрации, когда автор иллюстрации старается отразить некий смысл, заложенный в литературном тексте. С другой стороны дискурсионная полифония отграничивает литературный дискурс в своем составе от экфрасиса (словесной картины), когда мы наблюдаем воссоздание литературными средствами иконологии известной картины. С экфрасисами, как дискурсивными элементами мы сталкиваемся при возникновении транспарантного Кассандриона. Дискурсионная полифония лишает литературный текст цельнокупности интонационного рисунка, непрерывной кантиленности и рвет акустическую актуализацию в пользу созерцательности и особого типа неоиероглифики. Вся смешанная техника, которую я предпочитаю называть дискурсионной полифонией, - это попытка создания авторских иероглифов высокого уровня сложности.
6 Полный текст рассказа см. в Приложении.
7 Стихорис - термин предложенный для такого типа литературы поэтом Александром Очеретянским.
8 Полный текст рассказа, цитируемый по названному изданию, см. в Приложении.
9 См. "Комментарии" № 20, Москва - С.-Петербург, 2001, а также Структура текста-81, Институт cлавяноведения и балканистики АН СССР, Тезисы симпозиума, стр. 160-162.
10Шу-кран (араб.) - спасибо.
11Мамнуна (араб.) - не стоит.
Москва, осень 2001 года.
Кассандрион:
Теоретические предпосылки
Рабочая гипотеза
Мифопоэтический уровень одного стихотворения
Стили Кассандриона
|
