|
Кассандрион
Юрий Проскуряков
|
|
Видел его я на острове, льющего слезы обильно
в светлом жилище Калипсо, богини богинь, произвольно им овладевшей;
и путь для него уничтожен возвратный: нет корабля, ни людей мореходных,
с которыми мог бы безопасно пройти по хребту многоводного моря.
Гомер, "Одиссея"
Песнь четвертая, стихи 556-560
Перевод В.А.Жуковского
|
Теоретические предпосылки
Неизвестное и непонятное во все времена привлекало энтузиастов. В этом смысле алхимик, состарившийся возле пробирок и реторт, мало чем отличается от любознательного средневекового мореплавателя; подросток, перепрыгивающий ограду секретного военного объекта, чтобы узнать "что внутри", от исследователя сложных психических процессов.
В поэзии, в отличие от некоторых других видов деятельности, неизвестное и непонятное делят свои притягательные свойства между разными типами субъектов. Поэта более привлекает неизвестное. Непонятное остается на долю читателя и исследователя.
По влечению к непонятному представляется возможным даже построить некоторую иерархию поэтов. Одну из вершин в этой иерархии занимает Дилан Томас, Колумб английской поэзии XX века. Оконтуренная его стихом, неизвестная земля до сей поры исследована только в "прибрежной полосе" ранних произведений.
Среди загаданных им загадок, подобно сказочному хрустальному ларцу, подвешенному на нитях слез в глубинах гор, сияет стихотворение "Горе давно" (A Grief Ago)1. Оно, подобно отдаленной от побережья горной вершине, хотя и
подвергается наблюдению, однако во многих отношениях остается неисследованным, что видно из
противоречивых трактовок отдельных его частей различными исследователями.
Трудности анализа этого и подобных ему стихотворений связаны с отсутствием у исследователей необходимого "снаряжения". Это "снаряжение" задрапировано тончайшей тканью чувственного образа2, недостаточно изученной и осмысленной, а также действием вызванных протеканием текста через сознание специфических образных моделей.
Мы "будем называть моделью такую систему (множество), элементы которой находятся в отношении подобия (гомоморфизма, изоморфизма) к элементам некоторой другой (моделируемой) системы. Совершенно очевидно, что под такое широкое определение попадает, в частности, и "чувственный образ"3... При поэтическом творчестве, как и при чтении, мы сталкиваемся с несколькими видами возникновения изображений в сознании человека. Необходимо их классифицировать. Предлагаемая нами классификация отличается от психологической по цели. Цель нашей классификации состоит в создании аппарата для трактовки поэтического текста. В общем случае мы имеем дело с семиотическим материалом.
Мы обосновываем три вида связи чувственных изображений, имеющие свою основу в характере передачи структурных знаковых свойств.
Первый вид - это пассивная связь. Сущность ее в отвлечении структуры знака от знака при переходе на более высокий чувственный уровень. При этом структура знака предыдущего уровня является на более высоком уровне самим знаком (с другим видом формализации). При восхождении по чувственным уровням происходит формализация, то есть приближение к генам чувственных форм космического уровня. При нисхождении происходит реализация чувственных структур.
Результатом отвлечения структуры знака от знака, сферой человеческого сознания является сознательный чувственный образ. Лексическое понятие4 с этой точки зрения представляет собой отвлечение структуры сознательного чувственного образа от него самого в коллективном мышлении. Слово5 - это экстериоризированное отвлечение структуры лексического понятия от лексического понятия. Отвлечение структуры сознательного чувственного образа от самого образа, при реализации последнего, образует нечто-во-вне6.
Структуры чувственных форм, нисходящие в сознании человека в виде нечто-во-вне исходят из памяти. Это создает стабильную возможность возникновения межобразных ассоциаций. Если с образом не произошло качественного изменения, то в сознании при наложении образов по частным отклонениям восстанавливается развитие нечто-во-вне, процесс, чем-то напоминающий анимацию.
В языке, поскольку он является фиксированной знаками идеализацией идеальных понятий7, происходит беспредельное расширение источников коллективной памяти. Это не только позволяет индивидууму творчески расширять сферу своего образного сознания, но и в определенной мере творчески генерировать будущее.
С другой стороны, осознание человеком языка как нечто-во-вне, не совпадающее с идеальной сферой его сознания и мышления, приводит к формальному оперированию языком. Разновидностью формального оперирования является формальная логика. В число предпосылок формального оперирования языком входит избыточная сочетаемость слов. За счет избыточной сочетаемости язык начинает навязыватъ сознанию образные новации. Это порождает, если можно так выразиться, "вульгарный футуризм", распространенный в определенных социальных стратах в России. Резкие, дисгармоничные, лающие, грубо-топорные интонации начальников всех уровней, людей, которым в России хотя бы кто-нибудь подчиняется, не в них ли кроется причина ответных взрывов возмущения, бесчисленных свершившихся и грядущих социальных катастроф?8 Речь идет даже не о дегуманизации, речь идет о резком отклонении от программ космических чувственных генов. Отсюда и творческий геноцид того, что нам выдавали за соцреализм в литературе и искусстве, и идиотический концептуализм, и бездумное подчинение общества нуждам и идеям территориального глобализма.
Новации "вульгарного футуризма" в сознании творческой личности проходят критериальный отбор. Это, в первую очередь, практика, вслед за этим - техника гармоничного звучания текста, техника правильной интонации. К этим двум практикам присоединяется практика восприятия, практика получения резонансных вибраций и воспроизведения чувственных форм, зачастую превосходящая продолжительность жизни автора текста.
При элевации структур мы не только воспринимаем чувственную форму, но и строим гипотезу о ее внутреннем строении. Образы внутри чувственных форм, как и образы нечто-во-вне, имеют три структурных составляющих: границу, содержание и движение. Построение образа-гипотезы о строении чувственных форм есть предпосылка познания.
Элевация структур имеет и другую сторону: практическую. Действуя, мы возбуждаем вовне синтезируемые нашим сознанием творческие чувственные феномены.
В итоге мы имеем следующие виды элевации структур: пассивную элевацию (умозрение, "работу на прием"), активную элевацию (при познании) и активную футурэлевацию (при творчестве). При пассивной элевации процесс ее имеет, в частности, движение через следующие чувственные формы: нечто-во-вне - чувственный образ - понятие - слово (то есть вибрация в акустически чистом виде9); в случае активной футурэлевации (при творчестве): слово - понятие - чувственный образ - нечто-во-вне10; в случае активной элевации (при познании) процесс ее сочетает характерные черты пассивной элевации и активной элевации (при творчестве). В случае активной элевации (при познании) активная футурэлевация оказывается вложенной в пассивную элевацию, и можно предполагать следующий порядок процесса: нечто-во-вне - чувственный образ - понятие - [слово (гипотеза) - научное понятие - чувственный образ - нечто-во-вне (абстрактный объект)] - наблюдение эффектов в порядке пассивной элевации11.
В результате можно выделить в сознании три вида чувственных форм, связанных с активной и пассивной формами элевации и футурэлевации: сознание чувственной границы нечто-во-вне, сознание чувственного образа и чувственное сознание слова (в терминах дискретности); чувственное сознание Бога, чувственное сознание абстрактного объекта и чувственное сознание языка (в терминах непрерывности). Все указанные виды сознания чувственных форм можно отнести к адекватному сознанию, логика которого приведена в соответствие с отношениями генов чувственных форм.
Однако элевация чувственных форм при мышлении порождает и неадекватное сознание, основанное на различных видах формального функционирования языка. Стойкие стереотипы такого сознания могут привести к физической, психической или социальной патологии, что находит свое выражение в неадекватном поведении. Изучение и диагностика такой патологии состоит в разрешении софизмов, возникающих при замыкании круга: язык - сознание - язык12. Другой стороной неадекватного сознания является хаотичное моделирование языком чувственно-образного контекста. Такое же, но гармоническое моделирование может служить тончайшим инструментом синтеза и анализа мира как через элевацию его абстрактного объекта, так и в виде текста.
Чувственная форма воплощения текста может быть принципиально непереносима вовне13, представляя собой изображения многомерных пространств14, отдельные трехмерные планы которых тривиальны и критериально обусловлены.
Поэзия в первой половине XX века показала, как мы увидим из анализа стихотворения Дилана Томаса "Горе давно", образцы текстов, производящие связанные многомерные изображения, устраняющие противоречия, отмеченные А.Уотсом (см. подстраничную ссылку 12).
Традиция таких текстов в культуре многообразна. Их можно найти в восточной поэзии, в творчестве поэтов школы чань в Китае или у последователей дзена в Японии. В Европе до XX века сложные метафорические тексты не имеют характера школ. Отсутствие интереса читателей к подобным текстам связано с поверхностным, "варварским" прагматизмом западного мышления. Стереотип этого мышления отбрасывает прочь акты метафорического творчества как не несущие немедленно воплотимого в жизнь идеала15. Недаром Дилан Томас в современной высокоразвитой Англии считал себя диссидентом. В России же, напротив, угнетение прагматизма приводило и приводит к "варварской" утопичности сознания как разновидности массового психоза, преодолеваемого только горсткой исключительных личностей, сохраняющих критичность и творческий подход. Поэтому в России любой разумный - диссидент.
Что же касается средних веков, то "средневековый символизм часто подменяет метафору символом. То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным в поисках тайных соответствий мира материального и "духовного"... В противоположность метафоре, сравнению, метонимии символы были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей богословской мыслью"16. Символ не образует элевации чувственных форм, но только связывает два неизвестных: одно вовне, другое в-не-знаю-где. Символ всегда повернут в прошлое, в отвердевший от мраза времени глетчерный лед событий, освещенных только связанными с ними переживаниями. "Варварство" Нового Времени вообще склонно отдавать предпочтение эмоциям (которые не надо путать с чувствами), признавая этим кризис разума, посягающего изменять переживания прошлого и гармонизировать картины самосбывающегося будущего. Прагматизм и его отражение - утопизм реализуются в разгуле эмоций, выдающем себя за духовность. Высшим выражением этого разгула эмоций служит экстаз, будь то экстатическое откровение схимника или экстаз ревущих жерл рейв-дискотеки. Экстатических пророков Нового Времени возглавляет Месмер, за пуповину которого в истерическом припадке ухватились добрые обыватели нашей старенькой планеты.
1
Текст стихотворения A Grief Ago ("Горе давно") на английском и русском языках (в нашем
практически подстрочном, не претендующем на художественность переводе см. в Приложении).
2
В качестве поддерживающего примера с противоположной идеологической стороны баррикады можно привести высказывания материалиста Фридриха Энгельса, небезызвестного сотрудника Маркса и основоположника марксизма, который постоянно и без исключения говорит в своих сочинениях о вещах и об их мысленных изображениях или отображениях (Gedanken-Abbilder) (причем само собою ясно, что эти мысленные изображения возникают не иначе, как из ощущений. Другой намек на природу образов мы встречаем у исследователя физиологии сенсорных систем А.С.Батуева. Он пишет: "Исходя из структуры акта взаимодействия, рефлекторного по своему механизму, можно раскрыть диалектическую связь между предметом, его образом и материальной основой последнего, ибо содержание внешнего мира отражается субъектом не в форме деятельности мозга, а в формах деятельности субъекта, которые протекают в идеальном плане". Батуев А.С. Физиология сенсорных систем, Л., Медицина, 1976, с. 8.
Высказывания Энгельса и Батуева можно дополнить некоторыми современными сведениями из области голографии. "Исследования И.Думитреску в Румынии проводились с использованием методики сканирования, основанной на электрографическом процессе, и добавили новые штрихи к "эффекту фантомного листа". Думитреску сфотографировал лист с вырезанным в нем круглым отверстием. На проявленном снимке виден лист с маленькой дыркой, внутри которого находится крошечный фантом этого же листа. Феномен Думитреску напоминает голографическую фотографию яблока… Когда фрагмент голограммы яблока освещали лучом лазера, появлялось маленькое изображение целого яблока". И далее: "Если голограммы могут генерироваться образцами интерференции энергии - как на внутриатомном уровне, так и на уровне всего организма (в эфирном теле), то голографические принципы, вероятно, управляют взаимодействиями и на макрокосмическом уровне - на уровне всей Вселенной". Ричард Гербер. Вибрационная медицина. Пер. с англ. - М., Изд. КОР, 1997.
3
Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., Издательство политической литературы, 1977, с. 53-54.
4
В дальнейшем тексте на месте термина "лексическое понятие" мы будем употреблять термин "понятие", общепринятый в лингвистике. В тех редких случаях, когда речь будет идти о научном понятии, мы будем употреблять термин "научное понятие".
5
Здесь не имеется в виду конкретно-грамматическое слово, в денотате и понятии которого процесс отвлечения структуры и от формы и от содержания происходит неоднократно.
6
Наша точка зрения согласуется на уровне генезиса чувственных форм с другой, согласно которой: "Развитие общей науки о знаковых системах (семиотики) предполагает возможность рассмотрения различных знаковых систем (естественный язык, искусственные языки науки, литературы, фольклор, музыка, танец, миф, ритуал, архитектура, изобразительное искусство и т.д.) и текстов, состоящих из соответствующих знаков (фразы естественного языка, формулы научного языка, романы, стихотворения, народные песни, сказки, симфонии, оперы, балеты, предания о богах и культурных героях, обряды, здания, изваяния, картины и т.д.) с некоторой единой точки зрения. Одним из очевидных свидетельств тенденции к единообразному рассмотрению всех этих областей может служить складывающееся внутри каждой из них понятие "языка" ("язык живописи", "язык кино", "язык музыки" и т.п.). Тем самым подтверждается роль естественного языка как основной модели для всех этих областей. В.В.Иванов, В.Н.Топоров. "Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахронном аспекте". Труды по знаковым системам 8, Тарту, 1977.
7
Мы говорим "знак", имея в виду звуковой комплекс слова, не принимая во внимание, в буквенной или иероглифической форме оно выражено.
8
Чтобы убедиться в этом, достаточно сходить в театр и посмотреть любую драму на социальные темы из жизни "простого народа" или ознакомиться с произведениями подобного жанра в отечественном кино.
9
Все эти чувственные формы являются разновидностями вибраций, нарративно порождающими друг друга.
10
Однако в случае футурэлевации чувственные формы связаны своеобразными спектральными омонимами, которые прошивают контексты чувственных форм, симультанно сосуществующих в мировом континууме сознания. Создание таких симультанных континуумов, принципом которых является единство различий, мы и называем творческим актом.
11
Грубо говоря, пассивная элевация и активная элевация (при познании) сопровождаются, помимо других процессов, процессом преобразования чувственных форм во-вне в чувственные формы языка. Активная футурэлевация (при творчестве) сопровождается преобразованием чувственных форм языка в чувственные формы нечто-во-вне. При этом процесс творчества может иметь начало преобразований не в языке, а в идеальной сфере понятий и образов. Примером преобразования чувственных форм языка в чувственные формы нечто-во-вне является марксизм, превращенный в социалистическое государство. Спектрально-омонимическая "прошивка" этих чувственных форм отнюдь не предполагала их структурно-образного и функционального подобия. Поэтому то, что в одной чувственной форме рисовалось раем для социальных низов, оказалось адом в другой чувственной форме. Другим примером активной футурэлевации чувственной формы в нечто-во-вне является любой храм. Не случайно поэтому нам удается выделять храм из большого числа других построек, независимо от того, что конкретные черты связанного с храмом ритуала могут быть безвозвратно утрачены. См., например, в книге Е.В.Антоновой "Антропоморфная культура древних земледельцев Передней и Средней Азии", М., 1977, "Наука" с.78-79. В романе Голдинга "Шпиль" блестяще показано, как из ада строительного пафоса рождается духовное начало.
12
Как иллюстрацию см. по этому поводу 3.Фрейд "Забывание иностранных слов" в Хрестоматии по общей психологии под редакцией Ю.Б.Гиппенрейтер, В.Я.Романова. Изд. МГУ, I979," с.104. Г.Шингаров, Условный рефлекс и проблема знака и значения. М., "Наука", 1978, с.I2-I8.
13
Срав. у А.Уоттса (Watts A.W. The Way of Zen. N.Y. 1968, p.27-28): "…Мы представляем себе мир в абстрактном неодновременном переводе, тогда как на самом деле в мире все происходит сразу, одновременно, и конкретное существование вселенной не поддается описанию нашим абстрактным языком. Точное описание даже горсти пыли при таком способе потребовало бы невероятно много времени. Линейный, неодновременный характер речи и мышления особенно заметен во всех тех языках, которые пользуются алфавитом и выражают свой опыт длинной цепочкой букв".
14
Указанные многомерные пространства не аналогичны математическим, но являются образной манифестацией некоторых из них.
15
Это кажется верным, за исключением случаев формального метафоризирования, которое мы понимаем как ассоциативные суррогаты, т.к. недостающие между образом-посылкой и образом-следствием звенья легко восстановимы при помощи рассуждения. Как, например, в известной симфоре Г.Державина:
С курильниц благовонья льются,
Плоды среди корзин смеются.
|
Однако разделение метафор на истинные и суррогатные носит характер относительный при адекватном структурировании. Здесь классификация метафоры как истинной зависит от синхронного метафоре чувственного образа, т.е. от невозможности построения заполняющего формально-логического ряда. Как, например, у О.Мандельштама:
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе
Играли рыбы, дом построив пресный,
Лиса и лев боролись в челноке.
Глазели внутрь трех лающих порталов
Heдуги - недруги других нескрытых дуг.
Фиалковый пролет газель перебежала
И башнями скала вздохнула вдруг,
И влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка
Мальчишка-океан встает из речки пресной
И чашками воды швыряет в облака.
|
О.Мандельштам, "Стихотворения", "Советский писатель", Ленинградское отделение, 1973, с.196. Приводя пример из О.Мандельштама, мы сознаем, что возникновение симультанных образных структур могло и не входить в намерение автора, а возникать из природы используемых им культурных коннотаций, например из геральдики.
Нечто-во-вне может изменяться в направлении метафоры. Тогда истинная метафора превращается в суррогатную (суррогатную потому, что метафоризации теперь подвергается только понятие, поскольку метафорический денотат реализован). Для сравнения см. также в книге С.С.Аверинцева "Поэтика ранневизантийской литературы", АН CCCP, Институт мировой литературы им. А.М.Горького. М. "Наука" 1977 (часть, касающаяся метафорического творчества Н.Панополитанского).
16
Цитируется по книге Д.С.Лихачева "Поэтика древнерусской литературы", М., "Наука", 1979, с.164-165.
Кассандрион:
Теоретические предпосылки
Рабочая гипотеза
Мифопоэтический уровень одного стихотворения
Стили Кассандриона
|
