адо смиренно сознаться, что сочинители не создают своих творений из ничего; они могут придать форму бесформенному, но не могут рождать самую сущность. Все изобретения и открытия постоянно напоминают нам о Колумбе и его яйце. Творчество состоит в способности почувствовать возможности темы и в умении сформулировать вызванные ею мысли".

Мери Шелли Уоллстонкрафт,
"Франкенштейн, или Современный Прометей",
предисловие к изданию 1831 года.

Первое упоминание имени Иннокентия Марпла, по сведениям автора, относится к 1986 году, когда группа латышских музыкантов, игравшая простую экстремальную музыку с острополитическими текстами (в стиле панк/хардкор), наконец озаботилась выдумать себе название.

Инициативную часть ВИА тогда составляли Раймонд Лагимовс по прозвищу Дамбис, Нилс Иле и Марис Швернс, а прочий состав изнурительно менялся. Всего же, по подсчетам Дамбиса, под вывеской IM переиграло человек двадцать.

С уходом Нилса в армию ему на смену пришел барабанщик Дидзис Эрра, и (далее - прямая цитата из состоявшейся 11 февраля 1998 г. беседы автора с Дамбисом) "...мы придумали название Inokentijs Marpls и начали играть по-настоящему. Как придумали? Ехали на первый концерт в Лиепаю, немножко похмельные разговоры вели, и Дидзис сказал: "Давай это. Хорошее название". Там еще были версии. Но так пошло. Я сначала думал, что очень глупое название, но оно как-то прилипло, и его уже знали, так что осталось".

Для справки: Дамбис (1968) - классик латвийского музыкального экстремизма. Основатель и центральная фигура группы радикального рока Inokentijs Marpls, чьи песни изданы на пластинках и кассетах в Германии, Швейцарии, Швеции и т.д. Уже в 1987-м играл в одном концерте с еще не знаменитым в Европе ди-джеем Westbam. Имеет фэнов в ЮАР и Канаде. Эксперт, координатор и архивариус латвийского андерграунда: с 1993 года выпускает ежегодный информационно-музыкальный сборник "Odekolons". В 2000 году группа IM записала и выпустила первый официальный CD "Speks No Tetiem" ("Сила От Пап").

Лично с Дамбисом автор познакомился только в 1996 году, напросившись к нему в гости, чтобы сделать большое, на газетную полосу, интервью по случаю 10-летнего юбилея группы. Как известно, большинство газетчиков, за редким исключением, первым делом задают вопрос: "Что означает ваше название?" - "Однажды Дидзиса об этом тоже спросил какой-то журналист, - ответил автору Дамбис, - и Дидзис тогда сказал, что, мол, Иннокентий Марпл был средневековым скрипачом, а мы играем музыку по мотивам его произведений. Журналист так и написал в своей статье".

Чуть резче контуры мифа об Иннокентии Марпле обозначились 30 августа 1997 года, когда автор опубликовал рецензию "Энергетический напиток "Одеколон" на очередной дамбисовский сборник в популярной рижской ежедневке "СМ". В частности, чтобы широкому читателю было понятнее, что такое Дамбис, его группа и хардкор вообще, пришлось придумать некую псевдоисторическую аллюзию:

"Прообраз Дамбиса - Иннокентий Марпл - жил в позапрошлом веке в Англии и был там скрипачом и собутыльником знаменитого землемера Джетро Талла. Однажды приятели, набравшись медовухи, двинули пешком в Шотландию, как вдруг с Иннокентием приключилась белая горячка. Чтобы отогнать злых духов, он заиграл на скрипке - играл прямо на ходу, сутки, другие, третьи... Уже и струны все поперелопались, а он все шел и играл нечто грохочущее, неистовое и ужасное. Так зародился хардкор, в переводе - "самая суть", или "крутая сердцевина"...

Та решительная минута, в которую миф об Иннокентии Марпле обрел стройную систему, выпала на 18 марта 2000 года - с написанием текста "Старая скрипка Иннокентия".

Целиком означенный текст состоит из трех субтекстов. Сначала автором была разработана английская версия сказки The Innocent's Old Fiddle - в качестве "первоисточника", полученного как бы при содействии боннского фонда Александра Гумбольдта (фонд реальный и действительно поддерживает подобные исследования). Тут же был сделан русский "перевод", последовательно расходящийся с "оригиналом" - как в части авторского письменного стиля, так и, особенно, в финале истории (читающий на обоих этих языках легко поймет, о чем идет речь).

Наконец был написан третий (по факту - открывающий) раздел текста - "Несколько слов к переводу..." - представляющий собой краткое эссе о проблемах переводимости текстов в условиях их многовариантности. Этим эссе автор решал сразу несколько задач. Во-первых, отмечалось, что существует якобы целый корпус текстов об Иннокентии Марпле - и таким образом проект автоматически, по мере "обнаружения" новых текстов, получал посыл к дальнейшему развитию в литературном качестве.

Во-вторых, в эссе подчеркивалось, что истории и легенды о Марпле приходят к нам не в первозданном виде, а через века, посредством ряда переписчиков и переводчиков, что не может не оказывать влияния на их "историческую суверенность". Иными словами, отпадает необходимость в строгом историческом реконструировании событий, и автор, не будучи профессиональным британистом, а скорее - таким же "переписчиком", снимает с себя головную боль за любые несоответствия с т. н. историко-культурной реальностью.

Что же касается возможных сомнений в подлинности существования самого первоисточника, то они косвенно рассеиваются целым сводом заимствований сюжетных линий из "Старой скрипки..." различными авторами в разные времена - от сказки А.Н.Афанасьева "Солдат и чёрт" и, позднее, "Истории солдата" швейцарского либреттиста-любителя Ш.Ф.Рамуза до примерно "Рип ван Винкля" Вашингтона Ирвинга и далее. Это в-третьих.

Ко всему прочему проект "Иннокентий Марпл" относится к концу ХХ - началу XXI века. А раз уж такое происшествие, автору хотелось бы не просто осуществить - средствами литературы, музыки или театра - некий близкий к реальному персонаж, с символической силой отражающий чарующую природу создателя, но и - главное - отнять его у истории.

Автор - вслед за К.Леви-Стросом - предлагает рассматривать миф так, как если бы он представлял собой оркестровую партитуру, переписанную несведущим любителем, линейка за линейкой, в виде непрерывной мелодической последовательности. По ходу просмотра пытаясь восстановить первоначальную аранжировку - как всеобщее взаимное отражение, когда каждый объект или действие сопричастны другим объектам или действиям, а любое изображение человека становится его законной частью, одной из форм его бытия.

Может быть, истоки проекта "Иннокентий Марпл" - в давнем эпизоде, когда автор, слоняясь по Колхиде, дал прикурить маленькому абхазцу аккурат под той самой скалой, к которой, по преданию, был прикован Прометей.

А что нам полубоги? Ну, дал титан человечеству огоньку, потом в честь его назвали трилогию Эсхила и еще какой-то чайник. Собственно, по Эсхилу, Прометей всю дорогу выходит эдаким чванливым революционером: "Ум и сметливость я в них, дотоле глупых, пробудить посмел..."

Пожалуй, миф о Прометее - если рассматривать его как один из самых притягательных в культуре ХХ века - более любопытен в том его аспекте, что касается необратимости процессов. И здесь "Прометея-Огненосца" зеркальнее всего отражает другой Прометей - Современный, или, иными словами, Франкенштейн.

Для справки: почему-то нигде особо не акцентируется, что знаменитого "Франкенштейна" придумала и пустила гулять по миру и времени 19-летняя девчонка - на спор с лордом Дж.Г.Байроном. То есть девчонка-то была, конечно, дочь известных в Британии философа Годвина и романистки Уоллстонкрафт, выскочившая в 16 лет гражданским браком за поэта П.Б.Шелли. Последний утверждал, будто бы "все стихи прошлого, настоящего и будущего есть фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли". Через год после этих слов он утонул близ Специи. Короче, как только девчонка подросла и они наконец-то смогли оформить отношения официально, тут-то и появился "Франкенштейн".

Как писала Мери Шелли в предисловии к изданию 1831 года, все имеет начало, но это начало, в свою очередь, к чему-то восходит. Индийцы считали, что мир держится на слоне, но слона они ставили на черепаху.

Прилагая основы данной космогонии к "Иннокентию Марплу", допустимо утверждать, что "слоном" проекту послужила ненаписанная история названия латышской музыкальной группы, а "черепахой" - повесть о гомункуле Франкенштейна. Не с точки зрения его морально-этических трансформаций, а в плане игровом - принципиального невозвращения джинна в бутылку. Так вскоре и вышло: игра начала задавать правила сама себе, а Иннокентий Марпл обретал все большую и большую независимость от автора.

Следующий текст - "Сообщение D-r.Med. Джорджа Бернгарда Марпла" - датируется 1900 годом, а его появление обозначено 12 апреля 2000 года. Это медицински корректное сообщение, выдержанное в форме письма к другу, о сущности заболевания, последних днях и кончине отца Дж. Б. Марпла - композитора и скрипача Иннокентия Марпла.

На первый взгляд, здесь мы сталкиваемся с полной противоположностью идеям "Старой скрипки...": текст насыщен конкретными историческими деталями, имеющими точное отношение к месту (пригород Лондона Сток-Ньюингтон) и времени (октябрь - ноябрь 1849 года) развертывающихся событий.

Сам сюжет, впрочем, достаточно скуп: в дом, некогда оставленный на сына, вернулся пожилой (лет шестидесяти) композитор, дабы подлечиться от душевного недомогания. Но не подлечился, а наоборот, окончательно сошел с ума и помер. Указана даже точная дата смерти - 11 ноября. Сын - Джордж Бернгард Марпл, хотя и врач, судя по всему, в то время был больше взволнован устройством личной карьеры.

И вот, значит, спустя полвека он (а ему должно быть за восемьдесят) все это по просьбе друга вспоминает и описывает в своем письме. При этом Дж.Б. понимает, что со смертью батюшки все обстояло не так-то просто, и теряется в догадках, отметим - догадках исключительно верных, пытаясь, однако, выстроить свою версию с точки зрения тогдашней медицины.

К сожалению, Дж.Б.Марпл не подозревал о существовании "Старой скрипки...", иначе ему многое стало бы понятным - отец же дал ему столько ключей к разгадке! "Мне удалось выяснить, - пишет Дж.Б.Марпл, - что в течение всей болезни его (Иннокентия. - Авт.) донимали фантасмагорические галлюцинации, в которых помраченное сознание отводило ему устойчивую роль сельского скрипача - пьяницы и визионера, жившего несколькими веками ранее и участвовавшего в невероятных с точки зрения здравого смысла событиях и встречах, свободно общавшегося с дьяволом и даже с самим Господом Богом".

Да, Иннокентий в "Старой скрипке..." действительно общался с дьяволом. И тот неоднократно пытался подсунуть Марплу некую книгу, которая якобы принесет ему счастье, но ничем хорошим это не закончилось. Что же, в свою очередь, мы читаем в "Сообщении..."? "Почтенный проповедник приветливо помахал нам книгой - полагаю, это была Библия, - отец же, проводив облаченную в черное фигуру пристальным взглядом, вдруг побледнел, покачнулся и внезапно потерял сознание".

Сложно ли догадаться, кем на самом деле являлся проповедник Рэббит из "Сообщения..." и какую книгу он всеми правдами и неправдами подсовывал Марплу в "Скрипке..."? Разве не становится ясно, отчего Марпл из "Сообщения..." не брал в руки игральных карт, если знать, что Марпл из "Скрипки..." по наивности, в два хода, продул в подкидного жену, престолонаследие и в итоге очутился фактически у разбитого корыта?

Конечно, Сатана, не ограничиваясь галлюцинациями, его в конце концов достал. Не одного Марпла, так другого. Не в позднее Возрождение, так в Новое время. Конечно, Джорджу Бернгарду все это было не объяснить средствами патологической психологии. Потому как медицина мозга сажает две разные личности в одно тело, со своей веточки справедливо полагая, что тело здесь доминантно.

По-настоящему именно в этом и заключена проблематика смерти Иннокентия Марпла.

"Ничто так не тяготит нас, как наступающий вслед за бурей страшных событий мертвый покой бездействия". Такими словами открывается IX глава "Франкенштейна", и примерно с такой мотивировкой в последних числах апреля автор отправился на ночной концерт Inokentijs Marpls в Клуб студентов Латвийской музыкальной академии. В сущности, лишь ради того, чтобы вручить Дамбису тексты об Иннокентии Марпле и таким нехитрым способом закольцевать движение времени в соответствующем мифе.

Безусловно, не будучи записанным уже в этот текст, тот эпизод в ночном клубе имел бы совершенно иной смысл. Но теперь - с самого момента передачи Дамбису текстов (так и хочется написать: "от занявшихся пламенем страниц которых повалил черный дым") проект "Иннокентий Марпл" с неизбежностью начал формировать вокруг себя гипертекстовую реальность.

Однажды на вопрос автора "какой миропорядок тебя устроил бы?" Дамбис ответил: "Dieva valstiba. По-русски - Благодать Божия". Вот эта Благодать, значит, и снизошла, спроецировавшись на проект.

Уже на следующее утро автор повстречал на улице Калею Владимира Якушонка, беседующим с художницей Айей Зариней вроде как о сущности рая. Идея Зарини заключалась в том, что рай - это изначально данное человеку пространство для обживания, а во всем остальном он сам виноват. Рай же в прямом значении слова - это сад в Эдеме, место обитания первого человека. В Риге даже есть ритуальный оркестр "Сад Эдема", играющий шаманскую музыку на бубнах и варганах.

Логично, что с уходом Зарини беседа Якушонка с автором перетекла в более прагматическое русло, вылившись в вопрос: а почему бы "Саду Эдема" не поиграть музыку Иннокентия Марпла? Там же, на Калею, было решено, что выступление могло бы состояться в рамках трансевропейского культурного проекта "Литературный экспресс Европа-2000", отрезок латвийского пути которого курировал как раз Якушонок. (Тусовке с "Евроэкспрессом" в Латвии дали название Post Scriptum.)

Для справки: в еженедельнике "Суббота" от 26 февраля 1999 года автор назвал Владимира Якушонка "исследователем и интерпретатором болдерайской среды". Как дети играют в кубики, так Якушонок играет "в домики". Причем его игровая площадка - вся Болдерая.

Летом 1997-го Якушонок с женой Сандрой организовали культурно-познавательную акцию "Болдерайский дом" с привлечением всех более-менее подвижных современных художников Латвии и их коллег из Дюссельдорфа: с разрисовыванием зданий, научным семинаром, фотовыставкой, концертом и пр. Ту акцию можно было назвать "исследованием свойств игрового поля".

22 июня 1999 года в бывшем торпедно-ремонтном цехе Даугавгривской крепости (памятник культуры, рег. номер 6606) развернулась акция на голландскую тему под названием "Балласт". Это Владимир и Сандра поиграли в "вояшку наоборот": высадили с корабля "Москва" арт-десант и демилитаризовали объект художественными средствами: инсталляциями, видеопроекцией, гражданско-полевой кухней и перформативной музыкой "Сада Эдема".

И вот 29 июня 2000 года они, получается, собирались поиграть "в паровозики": привезти 150 европейских писателей "Литэкспресса" посмотреть Даугавгривский маяк, заброшенные гигантские цеха и еще какие-то древние подземелья.

Приблизительно в эти же апрельские дни у Inokentijs Marpls вышел первый за 14 лет студийный альбом, включающий песню "Куклы" ("Lelles") - припанкованный плясовой ска со словами: "Kas tu esi, cilveks vai lelle? Vai tu vari pateikt - es neesmu ta-a-as!.." Лирика данной философской миниатюры послужила основой надгробной речи Джерома Д.Рэббита в "Сообщении Дж.Б.Марпла". А Дамбис соответственно был выведен под фамилией Бойд.

Мысль проводить Иннокентия Марпла в последний путь словами Дамбиса неслучайна: автор таким образом подчеркивал, что имя Марпла с этой минуты более не тождественно группе IM, а принадлежит, что ли, кромешной вечности. И потом - кто лучше Шекспира сыграет Тень отца Гамлета?

Прощальное слово Дамбиса автор вложил в уста пастора Д.Д.Рэббита, этимология чьего имени также восходит к названию латышской экстремальной группы D.D.Rabbit (или Doom Day Rabbit), с музыкантами которой давно и тесно дружен Дамбис. Бойд происходит от Бэды Достопочтенного, автора "Проповеданной истории народа англов" ("Historia ecclesiastica gentis Anglorum").

Помимо дамбисовских "Кукол" в надгробной речи использована цитата из Второго послания св. апостола Павла к фессалоникийцам и стилизованный фрагмент текста из заключительного эпизода компьютерной "стрелялки" Doom II - что-то об отворившейся тайной двери и адской грибнице на подошвах.

Кстати об адской грибнице. По распространенному мнению, ад - это универсальное понятие, выражающее одно из представлений о месте посмертного пребывания человека. Помимо покойников в ад иногда бывают допущены также колдуны. В традиции некоторых северных народов ад называется "нижним миром", а колдуны - шаманами.

На эти темы автор однажды (в ночь с 31 июля на 1 августа 1998 года в клубе Bimini) долго беседовал с Валерием Шеппертом, основателем и лидером арт-группы Popolznowenje, называющим себя шаманом.

"Андерграунд, - говорил в ту ночь Шепперт, - слово старое, я имею в виду какие-то события в нижнем слое, в underworld, скажем. Это подземный мир. Шаман вхож в подземный мир. Например, Джим Моррисон занимался шаманизмом. Ну, скажем так, увлекался.

Обычная судьба таких людей... Они горят, все отдают, у них рвется сердце. Они просто не у жизни, они вибрируют... Моррисон не был просветленным человеком, он был шаманом, который плохо кончил. Я не могу его судить, потому что Америка - это же не подарок, это вообще хер знает что.

Главное - чтобы каждый занимался делом и помнил, что все мы едины. Все мы едины перед этой землей, какие бы костюмы мы ни носили и какие убеждения ни исповедовали.

Popolznowenje - это всегда был некий прорыв, поиск, эксперимент с собственным сознанием. И как бы выражением этого через работу. И поиск дальше, через работу. Раньше это было менее осознанным. Я больше не люблю культуру, я не могу слушать, скажем, рок, почти не могу - не вижу в этом смысла.

Все равно вся культура (наверное, это легко понять) проистекает из шаманизма. Сначала в племенах для выживания существовали шаманы, которые, ухая на барабанах, входили в особое состояние - каким-то образом они это нащупали, наверное, сверху пришло. Происходило выплясывание животного силы, выплясывание духа-хранителя пациента (больного), нахождение и доставка его для излечения. Шаман выполнял много социальных функций и принимал активное участие в жизни племени.

То, что мы сейчас слушаем, видим и воспроизводим сами - это как бы вторичный продукт... Отражение нашего культурного восприятия через полностью засоренный эфир нашего, как бы это сказать, астрального сознания, что ли, если позволите мне так выразиться.

Я всегда каким-то подспудным образом стремился к познанию - в доступных мне размерах, так сказать, и для меня это есть лишь еще один эксперимент".

В 1991-м Шепперт уехал из Риги в Амстердам, где и живет по сей день. А "Поползновение"... "В "Поползновении" было несколько этапов, - отметил Шепперт семь лет спустя, приехав в Ригу погостить, - от яростного пробивания сквозь призму своего амбициоза, эгоцентризма, надрывности до перехода в устойчивый психиатрический маразм. Но это было необходимо для выживания".

Летом 1999-го, крепко разругавшись с виртуальным лидером по электронной почте, Popolznowenje отделило себя от противоречивой головы и с тех пор изредка выступает под именем "Сад Эдема".

В середине мая 2000 года в ходе рабочей встречи автора с шаманами "Сада..." было решено пообщаться с Иннокентием (через духа-посредника) в одном из заброшенных индустриальных зданий близ Даугавгривского маяка.