ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ИННОКЕНТИЯ | | |
||
| ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ИННОКЕНТИЯ | EN | NL | IT | LV | |
||
|
||||
|
Thank you very much for presentation of your energetic work crossing various countries... By skimming your webpage, we were able to catch the philosophy of your project... Finally, please note that, according to the result of the evaluation, UNESCO would be able to offer moral and practical support to your project. Tereza Wagner,
Во-первых, хочу поздравить с удивительным проектом, куратором которого Вы являетесь. Если бы мне литературное слово было подвластно так, как философское, то я не долго думая написал бы о связях Иннока Марпля с касталийским движением, о приключениях белых видехинов (лишенных плоти) в микрокосмосе аханкар и т. д., но увы... Пламен Градинаров,
This project is really inspiring! Is the project already finalized or are is there some space for artists to fit in and in what way? Marie-Ange Schimmer,
|
|
|
|
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ИННОКЕНТИЯ,
Первое упоминание имени Иннокентия Марпла, по сведениям автора, относится к 1986 году, когда группа латышских музыкантов, игравшая простую экстремальную музыку с острополитическими текстами (в стиле панк/хардкор), наконец озаботилась выдумать себе название. Инициативную часть ВИА тогда составляли Раймонд Лагимовс по прозвищу Дамбис, Нилс Иле и Марис Швернс, а прочий состав изнурительно менялся. Всего же, по подсчетам Дамбиса, под вывеской IM переиграло человек двадцать. С уходом Нилса в армию ему на смену пришел барабанщик Дидзис Эрра, и (далее — прямая цитата из состоявшейся 11 февраля 1998 г. беседы автора с Дамбисом) «... мы придумали название Inokentijs Mārpls и начали играть по-настоящему. Как придумали? Ехали на первый концерт в Лиепаю, немножко похмельные разговоры вели, и Дидзис сказал: «Давай это. Хорошее название». Там еще были версии. Но так пошло. Я сначала думал, что очень глупое название, но оно как-то прилипло, и его уже знали, так что осталось».
Для справки: Дамбис (род. в 1968 г.) — классик латвийского музыкального экстремизма. Основатель и центральная фигура группы радикального рока Inokentijs Mārpls, чьи песни изданы на пластинках и кассетах в Германии, Швейцарии, Швеции и т. д. Уже в 1987-м играл в одном концерте с еще не знаменитым в Европе ди-джеем Westbam. Имеет фэнов в ЮАР и Канаде. Эксперт, координатор и архивариус латвийского андерграунда: с 1993 года выпускает ежегодный информационно- музыкальный сборник Odekolons. В 2000 году группа IM записала и выпустила первый официальный CD «Spēks no tētiem» («Сила от пап»). Лично с Дамбисом автор познакомился только в 1996 году, напросившись к нему в гости, чтобы сделать большое, на газетную полосу, интервью по случаю 10-летнего юбилея группы. Как известно, большинство газетчиков, за редким исключением, первым делом задают вопрос: «Что означает ваше название?» — «Однажды Дидзиса об этом тоже спросил какой-то журналист, — ответил автору Дамбис, — и Дидзис тогда сказал, что, мол, Иннокентий Марпл был средневековым скрипачом, а мы играем музыку по мотивам его произведений. Журналист так и написал в своей статье». Чуть резче контуры мифа об Иннокентии Марпле обозначились 30 августа 1997 года, когда автор опубликовал рецензию «Энергетический напиток «Одеколон» на очередной дамбисовский сборник в популярной рижской ежедневке «СМ». В частности, чтобы широкому читателю было понятнее, что такое Дамбис, его группа и хардкор вообще, пришлось придумать некую псевдоисторическую аллюзию: «Прообраз Дамбиса — Иннокентий Марпл — жил в позапрошлом веке в Англии и был там скрипачом и собутыльником знаменитого землемера Джетро Талла. Однажды приятели, набравшись медовухи, двинули пешком в Шотландию, как вдруг с Иннокентием приключилась белая горячка. Чтобы отогнать злых духов, он заиграл на скрипке — играл прямо на ходу, сутки, другие, третьи... Уже и струны все поперелопались, а он все шел и играл нечто грохочущее, неистовое и ужасное. Так зародился хардкор, в переводе — «самая суть», или «крутая сердцевина»... Та решительная минута, в которую миф об Иннокентии Марпле обрел стройную систему, выпала на 18 марта 2000 года — с написанием текста «Старая скрипка Иннокентия». Целиком означенный текст состоит из трех субтекстов. Сначала автором была разработана английская версия сказки Innocent's Old Fiddle — в качестве «первоисточника», полученного как бы при содействии боннского фонда Александра Гумбольдта (фонд реальный и действительно поддерживает подобные исследования). Тут же был сделан русский «перевод», последовательно расходящийся с «оригиналом» — как в части авторского письменного стиля, так и, особенно, в финале истории (читающий на обоих этих языках легко поймет, о чем идет речь). Наконец был написан третий (по факту — открывающий) раздел текста — «Несколько слов к переводу...» — представляющий собой краткое эссе о проблемах переводимости текстов в условиях их многовариантности. Этим эссе автор решал сразу несколько задач. Во-первых, отмечалось, что существует якобы целый корпус текстов об Иннокентии Марпле — и таким образом проект автоматически, по мере «обнаружения» новых текстов, получал посыл к дальнейшему развитию в литературном качестве. Во-вторых, в эссе подчеркивалось, что истории и легенды о Марпле приходят к нам не в первозданном виде, а через века, посредством ряда переписчиков и переводчиков, что не может не оказывать влияния на их «историческую суверенность». Иными словами, отпадает необходимость в строгом историческом реконструировании событий, и автор, не будучи профессиональным британистом, а скорее — таким же «переписчиком», снимает с себя головную боль за любые несоответствия с т. н. историко-культурной реальностью. Что же касается возможных сомнений в подлинности существования самого первоисточника, то они косвенно рассеиваются целым сводом заимствований сюжетных линий из «Старой скрипки...» различными авторами в разные времена — от сказки А. Н. Афанасьева «Солдат и черт» и, позднее, «Истории солдата» швейцарского либреттиста-любителя Ш. Ф. Рамуза до примерно «Рип ван Винкля» Вашингтона Ирвинга и далее. Это в-третьих. Ко всему прочему проект «Иннокентий Марпл» относится к концу ХХ — началу XXI века. А раз уж такое происшествие, автору хотелось бы не просто осуществить — средствами литературы, музыки или театра — некий близкий к реальному персонаж, с символической силой отражающий чарующую природу создателя, но и — главное — отнять его у истории. Автор — вслед за К. Леви-Строссом — предлагает рассматривать миф так, как если бы он представлял собой оркестровую партитуру, переписанную несведущим любителем, линейка за линейкой, в виде непрерывной мелодической последовательности. По ходу просмотра пытаясь восстановить первоначальную аранжировку — как всеобщее взаимное отражение, когда каждый объект или действие сопричастны другим объектам или действиям, а любое изображение человека становится его законной частью, одной из форм его бытия. Может быть, истоки проекта «Иннокентий Марпл» — в давнем эпизоде, когда автор, слоняясь по Колхиде, дал прикурить маленькому абхазцу аккурат под той самой скалой, к которой, по преданию, был прикован Прометей. А что нам полубоги? Ну, дал титан человечеству огоньку, потом в честь его назвали трилогию Эсхила и еще какой-то чайник. Собственно, по Эсхилу, Прометей всю дорогу выходит эдаким чванливым революционером: «Ум и сметливость я в них, дотоле глупых, пробудить посмел...» Пожалуй, миф о Прометее — если рассматривать его как один из самых притягательных в культуре ХХ века — более любопытен в том его аспекте, что касается необратимости процессов. И здесь «Прометея-Огненосца» зеркальнее всего отражает другой Прометей — Современный, или, иными словами, Франкенштейн. Для справки: почему-то нигде особо не акцентируется, что знаменитого «Франкенштейна» придумала и пустила гулять по миру и времени 19-летняя девчонка — на спор с лордом Дж. Г. Байроном. То есть девчонка-то была, конечно, дочь известных в Британии философа Годвина и романистки Уоллстонкрафт, выскочившая в 16 лет гражданским браком за поэта П. Б. Шелли. Последний утверждал, будто бы «все стихи прошлого, настоящего и будущего есть фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли». Через год после этих слов он утонул близ Специи. Короче, как только девчонка подросла и они наконец-то смогли оформить отношения официально, тут-то и появился «Франкенштейн». Как писала Мери Шелли в предисловии к изданию 1831 года, все имеет начало, но это начало, в свою очередь, к чему-то восходит. Индийцы считали, что мир держится на слоне, но слона они ставили на черепаху. Прилагая основы данной космогонии к «Иннокентию Марплу», допустимо утверждать, что «слоном» проекту послужила ненаписанная история названия латышской музыкальной группы, а «черепахой» — повесть о гомункуле Франкенштейна. Не с точки зрения его морально-этических трансформаций, а в плане игровом — принципиального невозвращения джинна в бутылку. Так вскоре и вышло: игра начала задавать правила сама себе, а Иннокентий Марпл обретал все большую и большую независимость от автора. Следующий текст — «Сообщение D-r. Med. Джорджа Бернгарда Марпла» — датируется 1900 годом, а его появление обозначено 12 апреля 2000 года. Это медицински корректное сообщение, выдержанное в форме письма к другу, о сущности заболевания, последних днях и кончине отца Дж. Б. Марпла — композитора и скрипача Иннокентия Марпла. На первый взгляд, здесь мы сталкиваемся с полной противоположностью идеям «Старой скрипки...»: текст насыщен конкретными историческими деталями, имеющими точное отношение к месту (пригород Лондона Сток-Ньюингтон) и времени (октябрь — ноябрь 1849 года) развертывающихся событий. Сам сюжет, впрочем, достаточно скуп: в дом, некогда оставленный на сына, вернулся пожилой (лет шестидесяти) композитор, дабы подлечиться от душевного недомогания. Но не подлечился, а наоборот, окончательно сошел с ума и помер. Указана даже точная дата смерти — 11 ноября. Сын — Джордж Бернгард Марпл, хотя и врач, судя по всему, в то время был больше взволнован устройством личной карьеры. И вот, значит, спустя полвека он (а ему должно быть за восемьдесят) все это по просьбе друга вспоминает и описывает в своем письме. При этом Дж. Б. понимает, что со смертью батюшки все обстояло не так-то просто, и теряется в догадках, отметим — догадках исключительно верных, пытаясь, однако, выстроить свою версию с точки зрения тогдашней медицины. К сожалению, Дж. Б. Марпл не подозревал о существовании «Старой скрипки...», иначе ему многое стало бы понятным — отец же дал ему столько ключей к разгадке! «Мне удалось выяснить, — пишет Дж. Б. Марпл, — что в течение всей болезни его (Иннокентия. — Авт.) донимали фантасмагорические галлюцинации, в которых помраченное сознание отводило ему устойчивую роль сельского скрипача — пьяницы и визионера, жившего несколькими веками ранее и участвовавшего в невероятных с точки зрения здравого смысла событиях и встречах, свободно общавшегося с дьяволом и даже с самим Господом Богом». Да, Иннокентий в «Старой скрипке...» действительно общался с дьяволом. И тот неоднократно пытался подсунуть Марплу некую книгу, которая якобы принесет ему счастье, но ничем хорошим это не закончилось. Что же, в свою очередь, мы читаем в «Сообщении...»? «Почтенный проповедник приветливо помахал нам книгой — полагаю, это была Библия, — отец же, проводив облаченную в черное фигуру пристальным взглядом, вдруг побледнел, покачнулся и внезапно потерял сознание». Сложно ли догадаться, кем на самом деле являлся проповедник Рэббит из «Сообщения...» и какую книгу он всеми правдами и неправдами подсовывал Марплу в «Скрипке...»? Разве не становится ясно, отчего Марпл из «Сообщения...» не брал в руки игральных карт, если знать, что Марпл из «Скрипки...» по наивности, в два хода, продул в подкидного жену, престолонаследие и в итоге очутился фактически у разбитого корыта? Конечно, Сатана, не ограничиваясь галлюцинациями, его в конце концов достал. Не одного Марпла, так другого. Не в позднее Возрождение, так в Новое время. Конечно, Джорджу Бернгарду все это было не объяснить средствами патологической психологии. Потому как медицина мозга сажает две разные личности в одно тело, со своей веточки справедливо полагая, что тело здесь доминантно. По-настоящему именно в этом и заключена проблематика смерти Иннокентия Марпла. «Ничто так не тяготит нас, как наступающий вслед за бурей страшных событий мертвый покой бездействия». Такими словами открывается IX глава «Франкенштейна», и примерно с такой мотивировкой в последних числах апреля автор отправился на ночной концерт Inokentijs Mārpls в Клуб студентов Латвийской музыкальной академии. В сущности, лишь ради того, чтобы вручить Дамбису тексты об Иннокентии Марпле и таким нехитрым способом закольцевать движение времени в соответствующем мифе. Безусловно, не будучи записанным уже в этот текст, тот эпизод в ночном клубе имел бы совершенно иной смысл. Но теперь — с самого момента передачи Дамбису текстов (так и хочется написать: «от занявшихся пламенем страниц которых повалил черный дым») проект «Иннокентий Марпл» с неизбежностью начал формировать вокруг себя гипертекстовую реальность. Однажды на вопрос автора «какой миропорядок тебя устроил бы?» Дамбис ответил: «Dieva valstiba. По-русски — Благодать Божия». Вот эта Благодать, значит, и снизошла, спроецировавшись на проект. Уже на следующее утро автор повстречал на улице Калею Владимира Якушонка, беседующим с художницей Айей Зариней вроде как о сущности рая. Идея Зарини заключалась в том, что рай — это изначально данное человеку пространство для обживания, а во всем остальном он сам виноват. Рай же в прямом значении слова — это сад в Эдеме, место обитания первого человека. В Риге даже есть ритуальный оркестр «Сад Эдема», играющий шаманскую музыку на бубнах и варганах. Логично, что с уходом Зарини беседа Якушонка с автором перетекла в более прагматическое русло, вылившись в вопрос: а почему бы «Саду Эдема» не поиграть музыку Иннокентия Марпла? Там же, на Калею, было решено, что выступление могло бы состояться в рамках трансевропейского культурного проекта «Литературный экспресс Европа-2000», отрезок латвийского пути которого курировал как раз Якушонок. (Тусовке с «Евроэкспрессом» в Латвии дали название Post Scriptum.)
Летом 1997-го Якушонок с женой Сандрой организовали культурно-познавательную акцию «Болдерайский дом» с привлечением всех более-менее подвижных современных художников Латвии и их коллег из Дюссельдорфа: с разрисовыванием зданий, научным семинаром, фотовыставкой, концертом и пр. Ту акцию можно было назвать «исследованием свойств игрового поля». 22 июня 1999 года в бывшем торпедно-ремонтном цехе Даугавгривской крепости (памятник культуры, рег. номер 6606) развернулась акция на голландскую тему под названием «Балласт». Это Владимир и Сандра поиграли в «вояшку наоборот»: высадили с корабля «Москва» арт-десант и демилитаризовали объект художественными средствами: инсталляциями, видеопроекцией, гражданско-полевой кухней и перформативной музыкой «Сада Эдема». И вот 29 июня 2000 года они, получается, собирались поиграть «в паровозики»: привезти 150 европейских писателей «Литэкспресса» посмотреть Даугавгривский маяк, заброшенные гигантские цеха и еще какие-то древние подземелья. Приблизительно в эти же апрельские дни у Inokentijs Mārpls вышел первый за 14 лет студийный альбом, включающий песню «Куклы» («Lelles») — припанкованный плясовой ска со словами: «Kas tu esi, cilvēks vai lelle? Vai tu vari pateikt — es neesmu ta-a-as!..» Лирика данной философской миниатюры послужила основой надгробной речи Джерома Д. Рэббита в «Сообщении Дж. Б. Марпла». А Дамбис соответственно был выведен под фамилией Бойд. Мысль проводить Иннокентия Марпла в последний путь словами Дамбиса неслучайна: автор таким образом подчеркивал, что имя Марпла с этой минуты более не тождественно группе IM, а принадлежит, что ли, кромешной вечности. И потом — кто лучше Шекспира сыграет Тень отца Гамлета? Прощальное слово Дамбиса автор вложил в уста пастора Д. Д. Рэббита, этимология чьего имени также восходит к названию латышской экстремальной группы D. D. Rabbit (или Doom Day Rabbit), с музыкантами которой давно и тесно дружен Дамбис. Бойд происходит от Бэды Достопочтенного, автора «Проповеданной истории народа англов» («Historia ecclesiastica gentis Anglorum»). Помимо дамбисовских «Кукол» в надгробной речи использована цитата из Второго послания св. апостола Павла к фессалоникийцам и стилизованный фрагмент текста из заключительного эпизода компьютерной «стрелялки» Doom II — что-то об отворившейся тайной двери и адской грибнице на подошвах. Кстати об адской грибнице. По распространенному мнению, ад — это универсальное понятие, выражающее одно из представлений о месте посмертного пребывания человека. Помимо покойников в ад иногда бывают допущены также колдуны. В традиции некоторых северных народов ад называется «нижним миром», а колдуны — шаманами. На эти темы автор однажды (в ночь с 31 июля на 1 августа 1998 года в клубе Bimini) долго беседовал с Валерием Шеппертом, основателем и лидером арт-группы Popolznowenje, называющим себя шаманом. «Андерграунд, — говорил в ту ночь Шепперт, — слово старое, я имею в виду какие-то события в нижнем слое, в underworld, скажем. Это подземный мир. Шаман вхож в подземный мир. Например, Джим Моррисон занимался шаманизмом. Ну, скажем так, увлекался. Обычная судьба таких людей... Они горят, все отдают, у них рвется сердце. Они просто не у жизни, они вибрируют... Моррисон не был просветленным человеком, он был шаманом, который плохо кончил. Я не могу его судить, потому что Америка — это же не подарок, это вообще хер знает что. Главное — чтобы каждый занимался делом и помнил, что все мы едины. Все мы едины перед этой землей, какие бы костюмы мы ни носили и какие убеждения ни исповедовали. Popolznowenje — это всегда был некий прорыв, поиск, эксперимент с собственным сознанием. И как бы выражением этого через работу. И поиск дальше, через работу. Раньше это было менее осознанным. Я больше не люблю культуру, я не могу слушать, скажем, рок, почти не могу — не вижу в этом смысла. Все равно вся культура (наверное, это легко понять) проистекает из шаманизма. Сначала в племенах для выживания существовали шаманы, которые, ухая на барабанах, входили в особое состояние — каким-то образом они это нащупали, наверное, сверху пришло. Происходило выплясывание животного силы, выплясывание духа-хранителя пациента (больного), нахождение и доставка его для излечения. Шаман выполнял много социальных функций и принимал активное участие в жизни племени. То, что мы сейчас слушаем, видим и воспроизводим сами — это как бы вторичный продукт... Отражение нашего культурного восприятия через полностью засоренный эфир нашего, как бы это сказать, астрального сознания, что ли, если позволите мне так выразиться. Я всегда каким-то подспудным образом стремился к познанию — в доступных мне размерах, так сказать, и для меня это есть лишь еще один эксперимент». В 1991-м Шепперт уехал из Риги в Амстердам, где и живет по сей день. А «Поползновение»... «В «Поползновении» было несколько этапов, — отметил Шепперт семь лет спустя, приехав в Ригу погостить, — от яростного пробивания сквозь призму своего амбициоза, эгоцентризма, надрывности до перехода в устойчивый психиатрический маразм. Но это было необходимо для выживания». Летом 1999-го, крепко разругавшись с виртуальным лидером по электронной почте, Popolznowenje отделило себя от противоречивой головы и с тех пор изредка выступает под именем «Сад Эдема». В середине мая 2000 года в ходе рабочей встречи автора с шаманами «Сада...» было решено пообщаться с Иннокентием (через духа-посредника) в одном из заброшенных индустриальных зданий близ Даугавгривского маяка.
Для справки: нынешний 35-метровый Даугавгривский маяк построен в 1957 году. Первая карта, на которой он был отмечен, датирована 1536 годом. Маяк упомянут и в Переписи российских маяков 1721 года. В 1812-м, в предвкушении прихода в Латвию войск Наполеона, между Даугавгривским маяком и рижским Домским собором соорудили семафорную линию. А Наполеон не пришел. В 1854-м балтийский маяк пострадал от Крымской войны — его деревянную часть предусмотрительно снесли, а в цокольной установили пушки. Но турки тоже не пришли. В 1857-м башню восстановили. В 1862-м — снесли. В 1863-м отстроили чугунную. В 1915-м ее взорвали. В 1921-м построили железобетонную. В 1944-м ее взорвали немцы. В 1945-м советская власть возвела дощатую времянку, потом ее опять же снесли, а в 57-м на этом месте поставили железобетонную трубу. Вся жизнь маяка прошла, так сказать, наглядно в проблесковом режиме. И вот когда все, казалось бы, утихомирилось, на маяке решили сыграть 4-ю симфонию Иманта Калниньша. К «Литературному экспрессу» эту цистерну прицепило латвийское писательское чиновничество — с целью преподнести просвещенным гостям («Экспресс» освещают крупнейшие медиа Европы) нечто поcовременнее классических янтарных варежек. Как в старом детском эксперименте: подманить на улице любопытную кошку, прицепить ей к хвосту консервную банку с надписью «P. S.» и наблюдать дальнейшую пантомиму под конкретные звуки. То есть, мягко говоря, симфония, написанная еще в советское время, в 1973 году, по нынешним понятиям неактуальна. Конечно, интересно, что Калниньша тогда гоняли за всякую волосатую джинсоту в музыке. А теперь он сам — депутат Сейма Латвийской Республики (по-прежнему в джинсоте) и сам кого хочет гоняет. Вот и вся разница. По модулю брать, так и вообще никакой. Для справки: Имант Калниньш — виднейшая фигура в современной латышской академической музыке. Благо симфонистов в Латвии — раз, два и обчелся. Калниньш широко известен и как один из зачинателей т. н. «серьезного латвийского рока», или симфорока, за что был неоднократно прищемляем цензурой. Но поскольку он же — автор опер, ораторий, оперетт и симфоний, Калниньшу дали народного ЛССР и теперь даже проводят регулярные Дни его имени. Надо признать, 4. simfonija уже довольно долгое время навязчиво преследует Иннокентия Марпла. Точнее, первое время — Дамбиса, его музыкальный сборник. Несколько позже — автора, еще не до конца разделенного ни с Дамбисом, ни с Иннокентием Марплом. Еще надо признать, что автор по жизни не склонен впадать в мистический экстаз, вдруг выяснив, что номер его квартиры совпадает с номером почтового ящика. То есть сюжет завязался обыкновенно. В июле 1998 года почти одновременно вышли дамбисовский «Odekolons» и 4. simfonija Калниньша. Поскольку симфония живого латышского композитора впервые в мировой истории была выпущена в CD-формате на родине героя, автор — из ложно понятого чувства долга — отправился в Сейм, чтобы спросить у виновника этого дела: «Что там все-таки было в этой запрещенной вокальной части, за что ее запретили в 73-м?» — Абсолютно не знаю, — пожал плечами Калниньш. — Просто идиотизм, по-моему. Это был лирический цикл о первой любви, импрессии, маленькие такие стихотворения. Их еще в юности написала одна американская поэтесса, с которой я в то время дружил. И сегодня эта история звучит так странно... Сплошной идиотизм. В министерстве культуры тогда просто сказали: «Если вы хотите, чтоб вашу симфонию играли, уберите эти слова». Слова убрали, и в безголосом виде произведение вышло на «Мелодии». В целом симфония — продукт для потребителей не столько Малера или какого там Пендерецкого, сколько Калниньша персонально. Построена она на универсальных, проверенных временем принципах композиции, в меру романтична, в меру пафосна, интонационный язык — прост. Драматургия andante tranquillo опосредована наличием бас-гитары и ударной установки для рок-группы. На CD в финале (moderato rubato), более четверти века назад купированном Советами, сегодня солирует американка Патти Коэнауэ с Бродвея. Правда торжествует, истина посрамлена. Примерно в таких выражениях автор описал Калниньша для газеты «Час». И — как бы для равновесия — другой ногой отрецензировал дамбисовский «Odekolons 97/98». Обе рецензии показались на тот момент актуальными, и их заверстали рядышком, в аккуратную линеечку осередь полосы — под рубрикой типа «Достояние республики». На другой день Калниньш прислал автору по электронной почте записку следующего содержания (почему-то на английском): «Мой дорогой новый друг! Наше сотрудничество во время недавней встречи оказалось столь плодотворным и произвело на меня настолько позитивное впечатление, что я надеюсь в дальнейшем и впредь...» И ведь насчет «впредь» — как в воду глядел. Спустя месяц симфония и «Одеколон» встретились в полиэтиленовом пакете автора. Автор заскочил к Дамбису забрать означенную кассету с дальней целью ее кому-нибудь потом презентовать. И в тот же день по служебным надобностям оказался в офисе продюсерской группы Remix: в России случился экономический обвал, и было интересно узнать, как он зацепит латвийский шоу-бизнес. «Кстати, — сказал напоследок Айвар Херманис, глава Remix, протягивая автору 4-ю симфонию, — у вас уже есть этот компакт? Возьмите, я все ж таки был продюсером записи...» Очередная история выглядела еще более дико. В сентябре 1999 года километрах в 50 от Валмиеры водитель N тормознул свой Peugeot попить у бензоколонки. Автор также выскребся из салона — прикупить в одинокой сельской лавочке какой-нибудь пепси-колы. Колой, однако, лавочка не торговала. Предлагаемый ею ассортимент был столь скуден и нелеп (три подержанные покрышки Michelin для джипа, набор инсектицидов в 10-килограммовой расфасовке, новые грабли без рукояток и немного сухих продуктов), что запросто составил бы конкуренцию хламу, присланному в посылках составителю «Хазарского словаря» доктору Абу Кабиру Муавии (седло для верблюда, женское платье с колокольчиками вместо пуговиц, железная клетка, в которой людей держат подвешенными под потолком, два зеркала, одно из которых несколько запаздывало, а другое было разбито и т. д.). Кроме запаздывающих грабель, в лавочке еще были выставлены 1 (одна) компакт-кассета и 1 (один) компакт-диск. Догадайтесь с 1 (одного) раза, что на них было записано. Весной 2000 года «Одеколон» и симфония Калниньша вновь обнаружились вместе — на стенде музыкального отдела рижского центрального универмага, на расстоянии полуметра друг от друга. Оставалось переместить симфонию непосредственно к «Одеколону», чтобы так, бок о бок, они простояли еще несколько дней — покуда не раскупили весь «Одеколон». А через несколько недель выяснилось, что проект «Иннокентий Марпл» и 4-я симфония будут озвучены в один и тот же день на даугавгривской акции Post Scriptum. Причем визуальный образ Марпла олицетворит не кто иной, как Дамбис, а симфонические импрессии, как смогут, передадут ученики Рижской школы пантомимы. Вот вам и кошка. Вот вам и консервная банка. | |
|
||||||
|
|
|||||
